martes, 28 de enero de 2014

AIARA DANTZA TALDEA



AIARA DANTZA TALDEA

1984-2014


Los aniversarios son una hoja de ruta vital marcados en el calendario. Un lustro, dos, hasta la media docena, para llegar ya a una mayoría  de edad/cultural.


 Esta mayoría para convertirse, quizás, en uno de los mejores guías del valle de Aiara y claro, conocedores de primera de su santoral.
Rebeldes desde el principio, tradicionalmente novedosos, colegiados en sus decisiones y colaboradores por doquier.  


 Citar nombres, fechas, anécdotas, reconocer tareas, resaltar personalidades, acrecentar la investigación, pueden ser buenas tareas para el lustro que comienza.



 Desde la distancia, se sigue compartiendo los sabores y olores de la  ya meritoria singladura de Aiara Dantza Taldea. Pensando, un grupo que supo ser cuasi-pionero en llenar las plazas de color, aun en tiempos difíciles para los grupos culturales, tendrá la fuerza, inteligencia y habilidad necesaria para seguir sembrando y recogiendo frutos de nuestra Euskal Dantza.


Bihotz bihotzez.


                                      En Miramar a 28 de enero del 2014
                                                                     Aitor Alava


jueves, 16 de enero de 2014

BALLET CLASICO, LA DANZA VASCA




“Por mucho que haya variado en el tiempo, la tradición coreográfica del pueblo vasco puede ser engarzada con un amplio muestrario de tradiciones europeas afines y, en según que caso, llevar el engarce a documentos históricos anteriores, siempre y cuando los registros a estudiar y comparar presenten evidencias comunes suficientes. Pero además de lo dicho, conviene aclarar que más allá de reconocer la pertenencia de las danzas a un fondo común de cultura, determinadas tradiciones y danzas vascas están dotadas de una personalidad tal, que las hace especiales en el contexto de ese patrimonio cultural propio de Europa Occidental”. (J.A.Urbeltz)
 

El tejido histórico de las danzas tradicionales vascas (tal y cómo se presentan en el pasado), está escasamente elaborado, y aunque no se debe esperar que un expurgue de nuestros archivos municipales y eclesiásticos aporte muchos datos en cuanto a la técnica y manera de bailar (aunque siempre puede haber una sorpresa), sí es posible obtener informaciones relevantes con motivo del paso de personalidades y viajeros agasajados con danzas y músicas tradicionales. Otro buen filón son los archivos eclesiásticos, donde se recogen prohibiciones y censuras contra la sociedad civil e incluso contra miembros del bajo clero por su afición a bailar, tañer instrumentos musicales, jugar a la pelota o disfrazarse por carnaval.

El maestro de danza Kellom Tomlinson

Fuera de nuestro mundo tradicional, la fama de nuestra gente aparece en documentos que, aún siendo breves, son significativos. Una obra importante en el conjunto de la historia de la danza europea es la Orchésographie escrita y publicada en 1588 por Jean Tabourot, canónigo de Langres nacido en Dijon en 1519. El libro, escrito en forma de diálogo entre el maestro Arbeau y su discípulo Capriol, trata de las danzas bailadas durante gran parte del siglo XVI.

 
En un momento de la conversación Arbeau explica a Capriol un instrumento musical usado por vascos y bearneses, del que ofrece una ilustración aproximada como acompañamiento del texto. Pese al extremo carácter rural y pastoril de nuestra gente en aquel entonces, sus costumbres dancísticas sorprenden al encontrar algunas referencias que figuran en el libro de Tabourot. Éste escribe sobre la morisque o moresque presentándola como una danza individual, pese a que entre los ingleses es una danza de grupo: Morris-dance. Sin embargo, en un pleito del año 1578 entre el cabildo y beneficiados de Falces contra el Prior don Juan de Peralta y Velasco, la "morisca" aparece como una danza de hombres y mujeres. En su defensa el Prior acusa a los demandantes de bailar dentro de la abadía "la morisca", de forma indecente "abrazando a las mujeres".


 A series of "sword-dancers from Arbeau, 1589"

Otra danza es el Branle du Chandelier. El año 1671 una denuncia contra Juan de Legarrea, abad de Etsain en el valle de Anue, le acusa de bailar con las mozas del lugar sacando los achones de la iglesia en una danza que bien pudiera ser algo aproximado a la danza anterior. Para terminar, Tabourot ilustra Les Buffons con dibujos de danzantes armados de espadas y rodelas, que equivalen a la brokel-dantza de nuestra tradición folclórica de la que existen unas cuantas variantes.

 
En la reimpresión que se hizo en Paris en 1888, Laure Fonta (bailarina de la Ópera parisina en el Segundo Imperio) escribió Une notice sur les danses du XVI siècle donde (sin que sepamos exactamente a qué paso se refiere) dice que el pas de chaconne lo bailan los vascos. Los referentes militares proporcionados por Arbeau, que Laure Fonta destaca, son de especial interés. Muchos sistemas de danza figuraron en programas para mejorar la condición física de los jóvenes nobles en edad militar. Aunque esos sistemas han desaparecido de los folklores europeos, su herencia ha quedado en las tradiciones dancísticas de Zuberoa, Provenza o Escocia. Entre los jóvenes vascos, la forma física obtenida mediante la danza y los ejercicios de esgrima con palo la completaba el juego de la pelota.

Otro notable referente literario es el libro de Cesare Negri Nuove Inventione di Balli publicado en 1604, donde reúne movimientos y pasos como el doublé tour en l'air y los entrchats à huit que los bailarines actuales siguen practicando. Cesare Negri trae en su libro nombres de personas importantes que bailaban diestramente en la corte de Milán, destacando entre ellas Antonio de Idiaquez y otras de apellido vasco como Diego de Ghivarra (¿Guevara?, Ottavia Cauenaga y Mendozza (¿Goenaga y Mendoza?) y Donna Anna Ordugna o Donna Maria Ordogna (¿Orduña?). Además, en ese tratado hay nombres de pasos como "carrerillas" y "cabriolas", que recuerdan algunos de los que se hacen por aquí, pero sobre todo y por su extremo interés, es obligado citar los dos compases finales del Villanicco repetidos en varias melodías que Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) publicó en 1826 en el cuaderno de melodías guipuzcoanas. Esos dos compases se encuentran en Galantak, Eun dukatekoak, Betronio txikia, etc., figurando también en repertorios vizcaínos, bajonavarros y suletinos además de haber hallado el mismo motivo en alguna melodía húngara del Renacimiento.



 Juan Ignacio Iztueta Echeberria, según Valverde

En 1642, un maestro de danza de apellido vasco, Juan de Esquivel y Navarro, publica en Sevilla su Discursos sobre el Arte del Danzado y sus Excelencias. Esquivel recoge una buena descripción del ambiente propio de las escuelas de danza, genealogías de diferentes maestros, virtudes y calidades que corresponden a la preservación de un estilo y, algo muy importante, la relación que establece entre danza y esgrima.

 Discursos sobre el Arte del Danzado y sus Excelencias

Esta práctica de danza y ejercicios con armas es muy vieja. Vinculada la danza con la preparación militar, los antiguos elogiaron la cara civil de su virtud, al permitir que los ciudadanos mejor dispuestos para la dirección de los negocios públicos hallaran en ella salud y equilibrio. No solamente está presente en los textos griegos más arcaicos, sino que su brillo deslumbra a un autor tardío como Luciano de Samósata, para quien danza, batalla y liderazgo civil parecen ser una misma cosa. Incluso progresar en habilidad danzaria era fundamento de progreso social.

Pero volviendo a la danza y las armas, el modo de bailar de las academias regimentales era más parecido a una tabla de gimnasia rítmico-musical, que a las posteriores formas dramáticas cuyas leyes y reglas fijarían cuidadosamente sus grandes animadores los coreógrafos Jean-Georges Noverre (1727-1810) y Jean Dauberval (1742-1806). Éstos, según las cartas que Etienne Jouy (1764-1846) publicó en sus Essais sur les moeurs. 

  “Bordon danza” el día de San Juan. S.XIX

L'érmite en provence, cuyo conocimiento debemos tanto al P. Donostia como a don Julio  Caro Baroja, se interesaron por coreografías tradicionales de la Vasconia norpirenaica, concretamente por la danza llamada muxiko (del género de los jautzis, que Jouy adjetiva de "violenta"). Según éste, Noverre y Dauberval la quisieron llevar al Teatro de la Ópera, aunque la dificultad estaba en cómo conservar el carácter nacional que los vascos daban a su danza.
 

                                                         Padre Donostia (1886-1956)

En la tabla de movimientos y pasos a que dio lugar esta tradición renovadora de la danza académica se incluyeron dos referencia vascas, los celebérrimos y universales pas de basque y saut de basque. Otras cuestión interesante atañe a la bourrée, danza popular de origen auvernés con un paso, pas de bourrée, en el catálogo de la danza académica. El 20 de noviembre de 1660 Jean Baptiste Lully (1632-1687) estrena en el Louvre la comedia musical Xerxes, sobre libreto de Nicolo Minato y partitura del propio Lully. En el Prólogo de la comedia la entrada 1ª corresponde a los vascos. En el acto III, entrada 4ª de la misma comedia, el aire para les esclaves está en ritmo de bourrée. Sobre esta danza originaria de Auvernia, Johann Mattheson (1681-1764) en su obra Der Vollkommene Kapellmeister publicada en 1739 aventura que pudiera ser de origen vizcaíno.

 GRAND SAUT DE BASQUE

Luis XIV probablemente ya vio bailarines vascos en los actos protocolarios y festivos de mayo de 1660 en Laburdi. 

 Luis XIV 1667

La boda entre Luis y María Teresa fue una boda de estado y, por tanto, las nupcias celebradas en San Juan de Luz fueron dignas de tal acontecimiento. Parece ser que el Rey Sol se llevó consigo a París el recuerdo de los dantzaris que vio porque, un año después, al crear en 1661 la academia de danza, hizo llamar hasta allí a veinticinco bailarines vascos. ¿Será esta la razón por la que la nomenclatura de la danza académica inlcuye pasos vascos? El pas de basque y el saut de basque se bailan en todas las escuelas de ballet. Son los únicos pasos de la nomenclatura de la danza clásica con denominación de origen.


El ballet clásico actual le debe un tributo al monarca y rey francés  LUIS XIV, ya que bajo su mandato la Academia Real de Música y Danza introdujo en sus ballets 17 pasos vascos. Nuestras Murixkak y Gurpilak pasaron a denominarse de esta manera:   

1-pass de basque

                   2-pass de basque battu

                   3-pass de basque en arrìere, grand

                   4-pass de basque en avant, grand

                   5-pass de basque en descendant

                   6-pass de basque en dètourmant, grand

                   7-pass de basque en remontant

                   8-pass de basque en tourmant

                   9-pass de basque en tourmant, grand

                   10-pass de basque glisèe en arrière

                   11-pass de basque glisèe en avant

                   12-pass de basque par terre

                   13-pass de basque sautè en avant

                   14-pass de basque sur les pointes

                   15-tour de basque

                   16-saut de basque

                   17-saut de basque battu
No sabemos qué huella imprimieron los bailarines vascos en esa primera academia de danza de París. Aparte de esos sugerentes nombres recogidos en la danza clásica, no sabemos gran cosa de la influencia que los vascos pudieron tener en la evolución del ballet. Se suelen subrayar las similitudes de las danzas de Guipúzcoa y Zuberoa con la danza académica para argumentar que la danza vasca es la madre del ballet clásico. Pero debemos confesar que la sombra del mito es más larga que el hilo de la investigación sobre el tema y que poco o nada sabemos más allá de los escasos datos mencionados.




Para finalizar diremos que no hay duda de que existen similitudes coreográficas, y no solo entre la danza vasca y la clásica. Estudiadas paso por paso, las danzas Morris de Inglaterra, la escuela bolera de España, las danses de caractére de la Provenza o las Calusari rumanas son sorprendentemente parecidas. Como nos dice Juan Antonio Urbeltz, en las academias militares de los siglos XVIII y XIX se observan el mismo repertorio y la misma didáctica de la danza que trabajaron los maestros del danza a partir del siglo XVI en las cortes de Europa, y que describió el zaldibiarra Juan Inazio Iztueta en el libro sobre las danzas guipuzcoanas publicado en 1824.

 BIBLIOGRAFIA
 

*Urbeltz, “BAILAR EL CAOS-LA DANZA DE LA OSA-EL SOLDADO COJO” Pamiela 1994

*Jose Miguel Bidador, DANTZAREN ERREFORMA Euskal Herrian,     Ayuntamiento de Bilbao-2005

*Kukai, Oteizari Biraka/DVD, 2007

*Urdangarin  Clara, EUSKAL JOKOA ETA JOLASA, Eusko Jaularitza 2005

*Salazar Adolfo, LA DANZA Y EL BALLET. Mexico 1949

*Garmendia Jose, DANTZAREN MAISU-MISCELANEA, Iztueta Fundazioa 1995

*Fernandez de Larrinoa kepa, MUJER RITUAL Y FIESTA, Pamiela 1996

*Iztueta Juan Ignacio, GIPUZKOAKO DANTZAK, Retana 1968

*Urbeltz, DANZAS DE ESPADAS Y SUS SIMBOLOS, Pamiela 2000
WEBS:
http://www.eke.org/es/kultura/danza-vasca
http://www.txistulari.com
http://www.euskomedia.org
http://txiski.net/txalaparta
http://www.dantzan.com/




                                                24 de Julio en Buenos Aires al 2013      
                                                                      Aitor Alava                        

miércoles, 15 de enero de 2014

EZPATA DANTZA




Ignoramos desde cuando se baila la ezpatadantza en Gipuzkoa. Los investigadores han descubierto documentos relativos a ezpatadantzas ejecutadas en diferentes localidades gipuzkoanas desde el siglo XVII. Asi­, en el siglo XVII  estan documentadas las ezpatadantzas de Tolosa, Legazpia, Donostia, Segura y Zumarraga. En el Diccionario Historico-Geografico del PaÃis Vasco se explica lo siguiente acerca de las danzas que se bailaban en Gipuzkoa:

"Ademas de este bayle comun hay otros, como la danza de espadas en los dias del Corpus y de los santos patronos de los pueblos. El año de 1660 en que Felipe IV asistia a la procesion del Corpus que se hizo en San Sebastian, bailaron esta danza de espadas 100 hombres; y aun se conserva un dístico vascongado en que se expresa este género de danza, y dice asi­:
Carlos quintoren baratzan Aquerrak espata dantzan."

Bullet1 Manuel de Larramendi y Juan Ignacio Iztueta nos han dejado dos espléndidas descripciones  de la ezpatadantza. En la obra de Manuel de Larramendi titulada Corografi­a de Guipuzcoa y publicada en 1754, el poligrafo guipuzcoano escribe lo siguiente acerca de esta danza:
 

"La espatadanza, o danza de espadas, no creo que se practique en parte alguna. En Castilla debio de usarse en algun tiempo, porque Cervantes hace mencion de ella, y el ingenioso Don Quijote en la bodas de Camacho, entre otras diversiones, ve una danza de espadas, y segun las señas que alli­ tiene es la misma que aun dura en Guipuzcoa, aunque se haya olvidado en Castilla. Entran en la danza veinte, o treinta, o sesenta hombres, con espadas largas y desnudas, o desenvainadas, y para no herirse, resguardadas las puntas o abotoisadas, con estopa; bien vestidos, con buena calza, medias y zapatos, y lo demas en camisola muy blanca, y gorros blancos en la cabeza. Van en cuatro lineas, que se alargan mucho por el espacio que ocupan las espadas de unos, de que se asen los otros. El que guia y ha de gobernar por sus puntas, dos a la izquierda y dos a la derecha, correspondientes a las cuatro lineas que le siguen. Los cuatro ultimos van con sus espadas lucientes y libres, y las toman con unos lienzos muy blancos en la empuñadura y cazoleta, porque son los que han de mostrar su aguante y destreza en manejarlas, cada cual en su turno. Todos van danzando al compas del son que se les toca, y es determinado para esa danza, aunque también se les tocan algunos otros. Cuando han de volver a desandar lo andado, por ejemplo, en una calle, no vuelven tomando alguna vuelta; y entonces es de ver el enredo de las espadas, el puente o boveda que van formando los que dan de un lado y del otro van siguiendo sus lineas por debajo del puente que, sin soltar sus espadas, van formando los delanteros, hasta que, pasando todos, queda la danza en el mismo orden y lineas que antes. Esta mudanza se hace con la señal que da el que guia la danza, y es levantar las cuatro puntas que lleva en las manos, dos en cada una, y luego que empiezan a hacer el puente los primeros de cada lado va andando hacia atras y mirando el orden con que se practica la mudanza.



 Esta unas veces es total de las cuatro lineas y otras parcial de una sola, que con el enredo y boveda que se ha explicado sube hasta el altar, o persona, o paraje, a quien se quiere festejar. Alla el ultimo, separado de los demas con un compañero, cuya espada por su punta mantiene con la mano izquierda, y con la derecha levantara su espada en lo alto, danza de solos pies al compas del son que tocan. Luego al son mas apresurado empieza a jugar la espada sin cesar el movimiento de los pies, y la juega siguiendo el compas al son, ya girandola a la derecha y a la izquierda, y tajos por lo bajo atravesados hacia su compañero, y volviéndose al auditorio sobre la espada del otro, y doblandola ali­ con los mismo movimientos, y tan vivos y prontos, que apenas se deja ver la espada. Lo mismo ejecutan por su orden los otros tres ultimos; pero algunos de ellos, mas esforzados y diestros, toman dos espadas en ambas manos, y despues del preambulo de los pies, juegan de ambas espadas, primero de la derecha, después de la izquierda, y en fin de ambas, ya en derechura, ya cruzandolas, sin encontrarse una con otra y siguiendo siempre el compas del son que se les toca."

Bullet1 También Juan Ignacio Iztueta presta especial atencion a la ezpatadantza en su obra de 1824   Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia, donde afirma que la ezpatadantza se bailaba con ocasion de las visitas de los monarcas, en la procesion del Corpus Cristi y durante las festividades locales. Segun cuenta Iztueta, cada dantzari guardaba en su casa una espada:

"Orain 30 urte ingururaño, legezko usario zuten Gipuzkoan bizi oi ziraden gizon ezkondu guziak, ezpata luze anziña anziñako bana zuzenkiro gordaikatzea, eta nor berarekin Gorpuz goizean erriko etxera aurkeztutzea."

Bullet1 No obstante, Iztueta señala repetidamente que la costumbre de bailar la ezpatadantza estaba perdiéndose y que en su época ya solo se bailaba durante la festividad del Corpus Christi.

"Donostiako Uri leñargitiak Gorpuz egun guzietan egiten ditu ezpata dantzari ondrosoak; baita Andoaindarrak ere. Baña gañerako erririk geienetan ez dirade oroitzen izenaz ere, alik eta Erregeak eta oen hurrengo persona goienengoak, orube maitagarri onetan igaro bear dutenean, gure ama gozatsu Gipuzkoak, dantza gogoangarri onekin berak menekiatu edo obsekiatzeko agintzen dien artean. Eta orduan, bide aundian daudenetakoak or oi dabiltza guziz arazo aundietan, azka ta puzka, ezin biribillaturik, ez ezpata luze anziñako aietako bat, eta ez ezpata dantza zer dan dakienik."

 Consciente de esa pérdida, el maestro zaldibitarra incluye en su libro detalladas instrucciones para ejecutar correctamente la ezpatadantza. En 1828, es decir, cuatro años después de la publicacion de la obra de Iztueta, Fernando VII atraveso Gipuzkoa durante uno de sus viajes y fue agasajado en varias localidades gipuzkoanas a lo largo de su ruta. Juan Antonio Urbeltz ha recogido testimonio documental de dichos homenajes, y del mismo podemos constatar que en la mayoi­a de las localidades se rindio homenaje al monarca interpretando en su honor la ezpatadantza: en Tolosa lo hizo “una comparsa de bailarines de Pordones”, en Billabona y Andoain, “sesenta danzantes de baile de espada de uniforme y vistosamente vestidos”; en Donostia, “la comparsa de Ezpatadantzaris compuesta de cincuenta labradores briosos bailo en primer lugar la antiquisima danza de espadas”; en Ordizia, Beasain, Ormaiztegi, Zumarraga, Urretxu, Legazpia, Antzuola, Bergara, Soraluze y Eibar actuaron “Veinte danzantes de espadas de los mis diestros”.


Bullet1 En los primeros años del siglo XX el maestro de danzas José Lorenzo Pujana enseño a danzar la ezpatadantza a numerosos dantzaris. En algunas localidades en las que impartio su magisterio –por ejemplo, en Añorga—la costumbre de interpretar la ezpatadantza ha perdurado hasta nuestros di­as.


 FUENTE: http://gipuzkoa.dantzak.com/erdara/dantzak.php?atala=historia&dantza=ezpatadantza
  
"No analizo los temas sólo desde la antropología sino que aplico la lingüística, la mitología, la historia de las religiones... y así me doy cuenta que hay cosas que no se han estudiado desde el punto de vista que yo propongo. Por ejemplo, espada o espata significa además tábano o mosca del caballo, eso nos da una nueva interpretación de los espatadantzaris, que pueden ser bailarines tábanos, algo impensable por insólito, pero yo defiendo que es así porque el arma los dantzaris la utilizan como un aguijón, cogiéndola con las dos manos para atacar y defender como un conjurador".

                                                                                   Juan Antonio Urbeltz

DANZAS LATINOAMERICANAS I-II



LA ZAMACUECA

La zamacueca es un antiguo estilo musical y baile del Perú, que fue madre de la cueca, la zamba, y la marinera. Sus más antiguas representaciones provienen de los siglos XVI y XVII en donde esta forma mestiza musical comienza a destacar entre los barrios de clase media, baja de los del Rímac y las fiestas de los Barrios Altos, los barrios del Callao y los bares ubicados entre los puentes, callejones y balcones limeños.

Musicalmente deriva del mestizaje o fusión de música y baile traídos por gitanos, los esclavos negros de Angola y mulatos que entre los siglos XVI y XVII conformaban gran parte de la ciudad de Lima y sobre todo la costa norte del Perú.

Continúa como un baile piurano del norte del Perú de pareja suelta, en el que se representa el asedio amoroso a una mujer por parte de un hombre. Proviene de la terminología de "zamba" y "clueca" en alusión a aquel asedio similar al que efectúan los gallos a las gallinas y saca pasos de la pelea de gallos muy popular en las fiestas limeñas y trujillanas durante el Virreinato del Perú.

El musicólogo Carlos Vega sostiene otra hipótesis. Opina que «es una danza aristocrática europea importada hacia 1800. (…) parece haber sido una simple variante de la gavota, pero habría llegado a América ya diferenciado.»



La Zamacueca Autor: Manuel Antonio Caro


ZAMACUECA: (ZONA CENTRAL)

DANZA DE PAREJA

ESTILO SALON ANTIGUO



INTRODUCCION: 12 COMPASES                                                                                                   



           Varón flanco derecho



1)    MEDIA VUELTA EN ESE Y 2 QUIEBRES (AMACADOS) izq, der, izq con cambio de orientación, der…12 COMPASES

2)    MEDIA VUELTA EN ESE, VARON CONTINÚA HASTA EL EXTREMOMAS ALEJADO DE LA MEDIANA PERPENDICULAR AL PÚBLICO CON SOBREPASO Y DAMA AL MAS CERCANO ( varón de frente y dama de espaldas al público)  2 QUIEBRES…12 COMPASES

3)    REGRESO A LA BASE ANTERIOR Y TRES QUIEBRES…8 COMPASES

4)    MEDIA VUELTA EN ESE  Y 2 QUIEBRES (AMACADOS) izq, der, izq con cambio de orientación, der…12COMPASES

5)    MEDIA VUELTA EN ESE AL ENCUENTRO….4 COMPASES

CONVERSION CAMINADA CAMBIANDO DE BASE…2 COMPASES

6)    CONVERSION CAMINADA CAMBIANDO DE BASE…2 COMPASES






LA JOTA


Comienza su proceso de folklorización, reemplazando las castañuelas por castañetas, elaborando una coreografía con círculos, giros, contragiros cambio de frente de los bailarines, sobre pasos caminados valseados y adopción de uno muy característico que va levantando alternadamente las piernas, adelante, flectadas, hasta formar ángulo recto.



Su orígen aún no está esclarecido, la Enciclopedia de la Jota, de Galán Bergua, menciona que su nombre aparece en España a fines del s XVII.



“Su doble faz de canción-danza penetra a mediados de 1800 [a Chile], a través de salones y espectáculos teatrales y conciertos de pianistas” (Loyola,1980).



La Jota Predominó en espectáculos públicos, salones citadinos y fiestas campesinas; esporádicamente, despues de ciertas faenas, como la corta de trigo.



Su área de expansión comprende centros urbanos y campesinos entre Aconcagua hasta Concepción.



Actualmente esta danza se encuentra sin vigencia social en su aspecto danzario aunque se encuentran jotas cantadas con acompañamiento de guitarra en una amplia extensión geográfica de Chile que abarca pueblos y campos de la zona centro-sur.



Margot Loyola plantea que esta danza tuvo en los campos de la zona central y sur del país dos vidas disímiles aunque simultáneas: una como danza de velada de escuelas de dudosa autenticidad, y otra de uso popular en formas musicales y coreográficas…”.



Su texto se basaba en coplas octosílabas con rima consonante en los versos pares intercaladas con un estribillo que generalmente tenía rima asonante; y su danza.




JOTA ARAGONESA



LA JOTA VERSION RURAL O CAMPESINA (DE PAREJA)

REGION NORTE



1)           VUELTA ENTERA CON CASTAÑETAS…16 COMPASES.

2)           GIRO CON RESOLUCION EN EL EXTREMO MAS ALEJADO DEL PUBLICO…7 COMPASES.

3)           PASEOS EN MEDIA LUNA POR LAME DIANA PERPENDICULAR AL PUBLICO Y RESOLUCION EN LAS BASES…12 COMPASES.

4)           MEDIA VUELTA EN S CON CONVERSION…8 COMPASES

5)           MEDIA VUELTA EN S CON RESOLUCION AL CENTRO PARA TERMINAR TOMADOS DEL BRAZO…8 COMPASES.





SEGUNDA PARTE

      1) VUELTA ENTERA CON CASTAÑETAS…16 COMPASES.

      2) GIRO CON RESOLUCION EN EL CENTRO…7 COMPASES.

      3) DOS PASEOS LATERALES DE 4 COMPASES CADA UNOY RETORNO A

           LA  BASE…4 COMPASES.

      4) MOLINETES…8 COMPASES

      5) CONTRA MOLINETE CON RESOLUCION AL CENTRO TOMADOS POR EL

         BRAZO…8 COMPASES. 



TERCERA PARTE     

      

1)           VUELTA ENTERA CON CASTAÑETAS…16 COMPASES.

2)           GIRO CON RESOLUCION EN EL EXTREMO MAS ALEJADO DEL PUBLICO…7 COMPASES.

3)           VARON: PASEO POR LA MEDIANA PERPENDICULAR AL PUBLICO Y RESOLUCION EN LAS BASES PASEOS LATERALES DE 4 COMPASES Y REGRESO A LA BASE…12 COMPASES.

4)           MEDIA VUELTA EN S CON CONVERCION EN LA BASE, PALMOTEO DEL VARON, MANOS EN LA POLLERA MUJER…8 COMPASES

5)           MEDIA VUELTA EN S CON PALMOTEO DE LA MUJER Y EN LAS PIERNAS EL VARON,  TERMINANDO AL CENTRO TOMADOS DEL BRAZO…8 COMPASES





                                                                                


LA PALOMA

La paloma es una hermosa danza de cuadrillas ,que fué recopilada por el conjunto de Folklore del Magisterio de Calama,en una poblacion llamada la banda de esa ciudad. Es una danza de cuadrillas suelta,con pañuelos blancos,es un baile festivo y recreativo,tiene texto literario y su acompañamiento es con guitarra y bombo,tiene escasa vigencia.


Es una variante de la Cueca. 


LA PALOMA

COREOGRAFIA DE LA PALOMA (EN CUARTO)

REGION NORTE

       INTRODUCCION: 6  COMPÁSES



1)      AVANCE Y RETROCESO HACIA ELCENTRO… 2 COMPASES

2)      CUARTO DE VUELTA EN CUARTO…6 COMPASES

3)      TRES GIROS, DOS CONTRA GIROS…12 COMPASES

4)      AVANCE Y RETROCESO AL CENTRO… 2 COMPASES

5)      CUARTO DE VUELTA EN CUARTO…6 COMPASES

6)      TRES GIROS, DOS CONTRA GIROS…12 COMPASES

7)      CRUCE  EN S DE VARONES Y ZARANDEO EN CIRCULO DE LAS DAMAS…8  COMPASES

8)      CRUCE  EN S DE MUJERES Y ESCOBILLEO EN LAS BASES DE VARONES,,,8 COMPASES

9)      ESPERA CON PASO PUNTEADO EN LAS ESQUINAS…6 COMPASES

10)  AVANCE Y RETROCESO 2 COMPASES

11)  MEDIA VUELTA EN CUARTO, POSICION DE MOLINETE…6 COMPASES

12)  TRES GIROS, UN CONTRA GIRO…12 COMPASES

13)  AVANCE Y RETROCESO…2 COMPASES

14)  MEDIA VUELTA EN CUARTO, POSICION DE MOLINETE…6 COMPASES

15)  TRES GIROS, UN CONTRA GIRO… 12 COMPASES

16)  CADENA CORRIDA AL FRENTE…8 COMPASES

17)  CONTRA CADENA …8 COMPASES

18)  ESPERA CON PASO PUNTEADO EN LAS ESQUINAS…6 COMPASES

19)  MEDIA VUELTA EN ESE POR PAREJA…8 COMPASES

20)  MEDIA VUELTA  POR PAREJAS CON CONVERSION…8 COMPASES

21)  ESPERA CON PASO PUNTEADO 4 COMPASES

22)  VUELTA Y MEDIA EN CUARTO CON PAÑUELOS….19 COMPASES (HUIFA)      






        MARINERA

La marinera es un baile de pareja suelto, el más conocido de la costa del Perú. Se caracteriza por el uso de pañuelos. Es un baile muestra del mestizaje hispano-amerindio-africano, entre otros. El nombre se debe a Abelardo Gamarra Rondó, El Tunante, quien rebautizó al baile como «marinera» en 1879. El año 2012 el congreso de la república peruana declaró celebrar el Día de la Marinera el 7 de octubre, día de nacimiento de Augusto Áscuez Villanueva, uno de sus principales intérpretes.


Su origen se atribuye a un baile colonial llamado zamacueca, que era muy popular en el siglo XIX. De todos modos, existen diversas teorías o corrientes sobre su origen y evolución.

El 30 de enero de 1986, las formas coreográficas y musicales de la marinera en todas sus variantes regionales fueron declaradas Patrimonio cultural de la nación peruana por el Instituto Nacional de Cultura del Perú, siendo ésta la primera declaratoria de este orden otorgado por el estado peruano.




                   

             EL FESTEJO   

 El festejo fue la danza representativa del negro criollo en la costa peruana. Instrumentos musicales para esta danza debieron ser originalmente tambores de cuero, el que luego se reemplazó con el cajón y la maraca por la quijada de burro, agregándole guitarra acústica y canto. Los versos del festejo siempre fueron de asunto festivo, de allí su nombre.


Es característico las repetidas pasadas tras periodos de cuatro u ocho compases y al estribillo coral de la fuga. Es posible que originalmente haya sido danza masculina de solista, improvisando pasos y contorsiones acrobáticas con toda libertad de espíritu y sin regla coreográfica alguna. Puede ser observada en su forma más tradicional en Cañete y Chincha.  




FESTEJO PERUANO

  El festejo es un ritmo erótico-festivo típico representativo del mestizaje negro peruano, que se vigente en Lima e Ica.Se baila durante fiestas populares y en reuniones sociales.

Ejecutada por parejas (generalmente) de jóvenes con un ritmo lleno de virilidad, juventud  y vigor.



                    

                  BIBLIOGRAFIA

-Documentación aportada por el profesor Claudio Isla

-Apuntes, Materia Historia de la danza, por Gloria Line

-Juan Carlos Fiorillo, EFEMERIDES FOLKLORICAS ARGENTINAS, editorial Tiempo Fol. 2007

-Delia Elena Santana de Kiguel, LATINOAMERICA, SINGULAR AVENTURA DESUS DANZAS, editorial LUMEN

                                                             AITOR ALAVA