Los aniversarios son una
hoja de ruta vital marcados en el calendario. Un lustro, dos, hasta la media
docena, para llegar ya a una mayoría de
edad/cultural.
Esta mayoría para
convertirse, quizás, en uno de los mejores guías del valle de Aiara y claro,
conocedores de primera de su santoral.
Rebeldes desde el principio,
tradicionalmente novedosos, colegiados en sus decisiones y colaboradores por
doquier.
Citar nombres, fechas, anécdotas,
reconocer tareas, resaltar personalidades, acrecentar la investigación, pueden
ser buenas tareas para el lustro que comienza.
Desde la distancia, se
sigue compartiendo los sabores y olores de la ya meritoria singladura de Aiara Dantza Taldea.
Pensando, un grupo que supo ser cuasi-pionero en llenar las plazas de color,
aun en tiempos difíciles para los grupos culturales, tendrá la fuerza,
inteligencia y habilidad necesaria para seguir sembrando y recogiendo frutos de
nuestra Euskal Dantza.
“Por mucho que haya variado en el
tiempo, la tradición coreográfica del pueblo vasco puede ser engarzada con un
amplio muestrario de tradiciones europeas afines y, en según que caso, llevar
el engarce a documentos históricos anteriores, siempre y cuando los registros a
estudiar y comparar presenten evidencias comunes suficientes. Pero además de lo
dicho, conviene aclarar que más allá de reconocer la pertenencia de las danzas
a un fondo común de cultura, determinadas tradiciones y danzas vascas están
dotadas de una personalidad tal, que las hace especiales en el contexto de ese
patrimonio cultural propio de Europa Occidental”. (J.A.Urbeltz)
El tejido
histórico de las danzas tradicionales vascas (tal y cómo se presentan en el
pasado), está escasamente elaborado,
y aunque no se debe esperar que un expurgue de nuestros archivos municipales y
eclesiásticos aporte muchos datos en
cuanto a la técnica y manera de bailar (aunque siempre puede haber una
sorpresa), sí es posible obtener informaciones relevantes con motivo del paso
de personalidades y viajeros agasajados con danzas y músicas tradicionales.
Otro buen filón son los archivos
eclesiásticos, donde se recogen prohibiciones y censuras contra la sociedad
civil e incluso contra miembros del bajo clero por su afición a bailar, tañer
instrumentos musicales, jugar a la pelota o disfrazarse por carnaval.
El maestro de danza Kellom Tomlinson
Fuera de nuestro mundo tradicional, la fama de nuestra gente aparece en documentos que, aún siendo breves,
son significativos. Una obra importante en el conjunto de la historia de la
danza europea es la Orchésographie escrita y publicada
en 1588 por Jean Tabourot, canónigo de Langres nacido en Dijon en 1519. El
libro, escrito en forma de diálogo entre el maestro Arbeau y su discípulo
Capriol, trata de las danzas bailadas
durante gran parte del siglo XVI.
En un momento de la conversación Arbeau
explica a Capriol un instrumento musical usado por vascos y bearneses, del que
ofrece una ilustración aproximada como acompañamiento del texto. Pese al
extremo carácter rural y pastoril de nuestra gente en aquel entonces, sus
costumbres dancísticas sorprenden al encontrar algunas referencias que figuran
en el libro de Tabourot. Éste escribe sobre la morisque o moresque presentándola como una danza
individual, pese a que entre los ingleses es una danza de grupo: Morris-dance.
Sin embargo, en un pleito del año 1578 entre el cabildo y beneficiados de
Falces contra el Prior don Juan de Peralta y Velasco, la "morisca"
aparece como una danza de hombres y mujeres. En su defensa el Prior acusa a los
demandantes de bailar dentro de la abadía "la morisca", de forma
indecente "abrazando a las mujeres".
A series of "sword-dancers from Arbeau, 1589"
Otra danza es el Branle du Chandelier. El año 1671 una
denuncia contra Juan de Legarrea, abad de Etsain en el valle de Anue, le acusa
de bailar con las mozas del lugar sacando los achones de la iglesia en una
danza que bien pudiera ser algo aproximado a la danza anterior. Para terminar,
Tabourot ilustra Les Buffons
con dibujos de danzantes armados de espadas y rodelas, que equivalen a la brokel-dantza de nuestra tradición folclórica de la
que existen unas cuantas variantes.
En la reimpresión que se hizo en Paris en
1888, Laure Fonta (bailarina de la Ópera parisina en el Segundo Imperio)
escribió Une notice sur les danses du XVI
siècle donde (sin que sepamos exactamente a qué paso se refiere)
dice que el pas de chaconne
lo bailan los vascos. Los referentes militares proporcionados por Arbeau,
que Laure Fonta destaca, son de especial interés. Muchos sistemas de danza figuraron en programas para mejorar la condición
física de los jóvenes nobles en edad militar. Aunque esos sistemas han
desaparecido de los folklores europeos, su herencia ha quedado en las tradiciones dancísticas de Zuberoa,
Provenza o Escocia. Entre los jóvenes vascos, la forma física obtenida mediante
la danza y los ejercicios de esgrima con palo la completaba el juego de la
pelota.
Otro notable referente literario es el
libro de Cesare NegriNuove Inventione di Ballipublicado
en 1604, donde reúne movimientos y pasos como el doublé tour en l'air y los entrchats à huit que los bailarines actuales siguen
practicando. Cesare Negri trae en su libro nombres de personas importantes que bailaban diestramente en la corte de Milán,
destacando entre ellas Antonio de
Idiaquez y otras de apellido vasco como Diego de Ghivarra (¿Guevara?, Ottavia Cauenaga y Mendozza (¿Goenaga y Mendoza?) y Donna Anna Ordugna o
Donna Maria Ordogna (¿Orduña?). Además, en ese tratado hay nombres de pasos
como "carrerillas" y "cabriolas", que recuerdan algunos de
los que se hacen por aquí, pero sobre todo y por su extremo interés, es
obligado citar los dos compases finales del Villanicco
repetidos en varias melodías que Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) publicó en 1826 en el cuaderno de
melodías guipuzcoanas. Esos dos compases se encuentran en Galantak, Eun dukatekoak, Betronio
txikia, etc., figurando también en repertorios vizcaínos,
bajonavarros y suletinos además de haber hallado el mismo motivo en alguna
melodía húngara del Renacimiento.
Juan Ignacio Iztueta Echeberria, según Valverde
En 1642,
un maestro de danza de apellido vasco, Juan de Esquivel y Navarro, publica en Sevilla su Discursos sobre el Arte del Danzado y sus
Excelencias. Esquivel recoge una buena descripción del ambiente
propio de las escuelas de danza, genealogías de diferentes maestros, virtudes y
calidades que corresponden a la preservación de un estilo y, algo muy importante,
la relación que establece entre danza y esgrima.
Discursos sobre el Arte del Danzado y sus
Excelencias
Esta práctica de danza y ejercicios con
armas es muy vieja. Vinculada la danza con la preparación militar, los antiguos
elogiaron la cara civil de su virtud, al permitir que los ciudadanos mejor dispuestos
para la dirección de los negocios públicos hallaran en ella salud y equilibrio.
No solamente está presente en los textos griegos más arcaicos, sino que su
brillo deslumbra a un autor tardío como Luciano de Samósata, para quien danza,
batalla y liderazgo civil parecen ser una misma cosa. Incluso progresar en
habilidad danzaria era fundamento de progreso social.
Pero volviendo a la danza y las armas, el
modo de bailar de las academias regimentales era más parecido a una tabla de
gimnasia rítmico-musical, que a las posteriores formas dramáticas cuyas leyes y
reglas fijarían cuidadosamente sus grandes animadores los coreógrafos Jean-Georges Noverre (1727-1810) y Jean Dauberval (1742-1806). Éstos,
según las cartas que Etienne Jouy (1764-1846) publicó en sus Essais sur les moeurs.
“Bordon danza” el día de San Juan. S.XIX
L'érmite en provence,
cuyo conocimiento debemos tanto al P. Donostia como a don Julio Caro Baroja, se interesaron por coreografías
tradicionales de la Vasconia
norpirenaica, concretamente por la danza
llamada muxiko (del género de los jautzis, que Jouy adjetiva de "violenta"). Según
éste, Noverre y Dauberval la quisieron llevar al Teatro de la Ópera, aunque la
dificultad estaba en cómo conservar el carácter nacional que los vascos daban a
su danza.
Padre Donostia (1886-1956)
En la tabla
de movimientos y pasos a que dio lugar esta tradición renovadora de la
danza académica se incluyeron dos referencia vascas, los celebérrimos y
universales pas de basque y
saut de basque. Otras
cuestión interesante atañe a la bourrée,
danza popular de origen auvernés con un paso, pas de bourrée, en el catálogo de la danza académica. El
20 de noviembre de 1660 Jean Baptiste Lully (1632-1687) estrena en el Louvre la
comedia musical Xerxes, sobre
libreto de Nicolo Minato y partitura del propio Lully. En el Prólogo de la
comedia la entrada 1ª corresponde a los vascos. En el acto III, entrada 4ª de
la misma comedia, el aire para les
esclaves está en ritmo de bourrée.
Sobre esta danza originaria de Auvernia, Johann Mattheson (1681-1764) en su
obra Der Vollkommene Kapellmeister
publicada en 1739 aventura que pudiera ser de origen vizcaíno.
GRAND SAUT DE BASQUE
Luis XIV probablemente ya vio bailarines vascos en los actos protocolarios y festivos de mayo de 1660 en Laburdi.
Luis XIV 1667
La boda entre Luis y María Teresa fue una boda de estado y, por
tanto, las nupcias celebradas en San Juan de Luz fueron dignas de tal
acontecimiento. Parece ser que el Rey Sol se llevó consigo a París el
recuerdo de los dantzaris que vio porque, un año después, al crear en
1661 la academia de danza, hizo llamar hasta allí a veinticinco
bailarines vascos. ¿Será esta la razón por la que la nomenclatura de la
danza académica inlcuye pasos vascos? El pas de basque y el saut de
basque se bailan en todas las escuelas de ballet. Son los únicos pasos
de la nomenclatura de la danza clásica con denominación de origen.
El
ballet clásico actual le debe un tributo al monarca y rey francés LUIS
XIV, ya que bajo su mandato la Academia
Real de Música y Danza introdujo en sus ballets 17 pasos vascos. Nuestras Murixkak y Gurpilak pasaron a denominarse de esta manera:
1-pass
de basque
2-pass
de basque battu
3-pass
de basque en arrìere, grand
4-pass
de basque en avant, grand
5-pass
de basque en descendant
6-pass
de basque en dètourmant, grand
7-pass
de basque en remontant
8-pass
de basque en tourmant
9-pass
de basque en tourmant, grand
10-pass
de basque glisèe en arrière
11-pass
de basque glisèe en avant
12-pass
de basque par terre
13-pass
de basque sautè en avant
14-pass
de basque sur les pointes
15-tour
de basque
16-saut
de basque
17-saut de basque battu
No sabemos qué huella imprimieron los bailarines vascos en esa
primera academia de danza de París. Aparte de esos sugerentes nombres
recogidos en la danza clásica, no sabemos gran cosa de la influencia que
los vascos pudieron tener en la evolución del ballet. Se suelen
subrayar las similitudes de las danzas de Guipúzcoa y Zuberoa con la
danza académica para argumentar que la danza vasca es la madre del
ballet clásico. Pero debemos confesar que la sombra del mito es más
larga que el hilo de la investigación sobre el tema y que poco o nada
sabemos más allá de los escasos datos mencionados.
Para finalizar diremos que no hay duda de que existen similitudes coreográficas, y no solo entre
la danza vasca y la clásica. Estudiadas paso por paso, las danzas
Morris de Inglaterra, la escuela bolera de España, las danses de
caractére de la Provenza o las Calusari rumanas son sorprendentemente
parecidas. Como nos dice Juan Antonio Urbeltz, en las academias
militares de los siglos XVIII y XIX se observan el mismo repertorio y la
misma didáctica de la danza que trabajaron los maestros del danza a
partir del siglo XVI en las cortes de Europa, y que describió el
zaldibiarra Juan Inazio Iztueta en el libro sobre las danzas
guipuzcoanas publicado en 1824.
BIBLIOGRAFIA
*Urbeltz, “BAILAR EL CAOS-LA DANZA DE LA OSA-EL SOLDADO COJO”
Pamiela 1994
*Jose Miguel
Bidador, DANTZAREN ERREFORMA Euskal
Herrian,Ayuntamiento de Bilbao-2005
*Kukai, Oteizari Biraka/DVD, 2007
*UrdangarinClara, EUSKAL JOKOA ETA JOLASA, Eusko
Jaularitza 2005
*Salazar
Adolfo, LA DANZA Y
EL BALLET. Mexico 1949
Ignoramos desde cuando se baila la
ezpatadantza en Gipuzkoa. Los investigadores han descubierto documentos
relativos a ezpatadantzas ejecutadas en diferentes localidades
gipuzkoanas desde el siglo XVII. Asi, en el siglo XVII estan
documentadas las ezpatadantzas de Tolosa, Legazpia, Donostia, Segura y
Zumarraga. En el Diccionario Historico-Geografico del PaÃis Vasco se explica lo siguiente acerca de las danzas que se bailaban en Gipuzkoa:
"Ademas
de este bayle comun hay otros, como la danza de espadas en los dias del
Corpus y de los santos patronos de los pueblos. El año de 1660 en que
Felipe IV asistia a la procesion del Corpus que se hizo en San
Sebastian, bailaron esta danza de espadas 100 hombres; y aun se
conserva un dÃstico vascongado en que se expresa este género de danza, y
dice asi:
Carlos quintoren baratzanAquerrak espata dantzan."
Manuel de Larramendi y Juan Ignacio Iztueta nos han dejado dos
espléndidas descripciones de la ezpatadantza. En la obra de Manuel de
Larramendi titulada Corografia de Guipuzcoa y publicada en 1754, el poligrafo guipuzcoano escribe lo siguiente acerca de esta danza:
"La espatadanza, o danza de espadas, no creo que se practique en parte
alguna. En Castilla debio de usarse en algun tiempo, porque Cervantes
hace mencion de ella, y el ingenioso Don Quijote en la bodas de
Camacho, entre otras diversiones, ve una danza de espadas, y segun
las señas que alli tiene es la misma que aun dura en Guipuzcoa, aunque
se haya olvidado en Castilla. Entran en la danza veinte, o treinta, o
sesenta hombres, con espadas largas y desnudas, o desenvainadas, y para
no herirse, resguardadas las puntas o abotoisadas, con estopa; bien
vestidos, con buena calza, medias y zapatos, y lo demas en camisola muy
blanca, y gorros blancos en la cabeza. Van en cuatro lineas, que se
alargan mucho por el espacio que ocupan las espadas de unos, de que se
asen los otros. El que guia y ha de gobernar por sus puntas, dos a la
izquierda y dos a la derecha, correspondientes a las cuatro lineas que
le siguen. Los cuatro ultimos van con sus espadas lucientes y libres, y
las toman con unos lienzos muy blancos en la empuñadura y cazoleta,
porque son los que han de mostrar su aguante y destreza en manejarlas,
cada cual en su turno. Todos van danzando al compas del son que se les
toca, y es determinado para esa danza, aunque también se les tocan
algunos otros. Cuando han de volver a desandar lo andado, por ejemplo,
en una calle, no vuelven tomando alguna vuelta; y entonces es de ver el
enredo de las espadas, el puente o boveda que van formando los que dan
de un lado y del otro van siguiendo sus lineas por debajo del puente
que, sin soltar sus espadas, van formando los delanteros, hasta que,
pasando todos, queda la danza en el mismo orden y lineas que antes.
Esta mudanza se hace con la señal que da el que guia la danza, y es
levantar las cuatro puntas que lleva en las manos, dos en cada una, y
luego que empiezan a hacer el puente los primeros de cada lado va
andando hacia atras y mirando el orden con que se practica la mudanza.
Esta unas
veces es total de las cuatro lineas y otras parcial de una sola, que
con el enredo y boveda que se ha explicado sube hasta el altar, o
persona, o paraje, a quien se quiere festejar. Alla el ultimo,
separado de los demas con un compañero, cuya espada por su punta
mantiene con la mano izquierda, y con la derecha levantara su espada en
lo alto, danza de solos pies al compas del son que tocan. Luego al son
mas apresurado empieza a jugar la espada sin cesar el movimiento de los
pies, y la juega siguiendo el compas al son, ya girandola a la
derecha y a la izquierda, y tajos por lo bajo atravesados hacia su
compañero, y volviéndose al auditorio sobre la espada del otro, y
doblandola ali con los mismo movimientos, y tan vivos y prontos, que
apenas se deja ver la espada. Lo mismo ejecutan por su orden los otros
tres ultimos; pero algunos de ellos, mas esforzados y diestros, toman
dos espadas en ambas manos, y despues del preambulo de los pies, juegan
de ambas espadas, primero de la derecha, después de la izquierda, y en
fin de ambas, ya en derechura, ya cruzandolas, sin encontrarse una con
otra y siguiendo siempre el compas del son que se les toca."
También Juan Ignacio Iztueta presta especial atencion a la ezpatadantza en su obra de 1824 Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia,
donde afirma que la ezpatadantza se bailaba con ocasion de las visitas
de los monarcas, en la procesion del Corpus Cristi y durante las
festividades locales. Segun cuenta Iztueta, cada dantzari guardaba en
su casa una espada:
"Orain 30 urte ingururaño, legezko usario zuten Gipuzkoan bizi oi
ziraden gizon ezkondu guziak, ezpata luze anziña anziñako bana zuzenkiro
gordaikatzea, eta nor berarekin Gorpuz goizean erriko etxera
aurkeztutzea."
No obstante, Iztueta señala repetidamente que la costumbre de bailar la
ezpatadantza estaba perdiéndose y que en su época ya solo se bailaba
durante la festividad del Corpus Christi.
"Donostiako Uri leñargitiak Gorpuz egun guzietan egiten ditu ezpata
dantzari ondrosoak; baita Andoaindarrak ere. Baña gañerako erririk
geienetan ez dirade oroitzen izenaz ere, alik eta Erregeak eta oen
hurrengo persona goienengoak, orube maitagarri onetan igaro bear
dutenean, gure ama gozatsu Gipuzkoak, dantza gogoangarri onekin berak
menekiatu edo obsekiatzeko agintzen dien artean. Eta orduan, bide
aundian daudenetakoak or oi dabiltza guziz arazo aundietan, azka ta
puzka, ezin biribillaturik, ez ezpata luze anziñako aietako bat, eta ez
ezpata dantza zer dan dakienik."
Consciente de esa pérdida, el
maestro zaldibitarra incluye en su libro detalladas instrucciones para
ejecutar correctamente la ezpatadantza. En 1828, es decir, cuatro años
después de la publicacion de la obra de Iztueta, Fernando VII atraveso
Gipuzkoa durante uno de sus viajes y fue agasajado en varias
localidades gipuzkoanas a lo largo de su ruta. Juan Antonio Urbeltz ha
recogido testimonio documental de dichos homenajes, y del mismo podemos
constatar que en la mayoia de las localidades se rindio homenaje al
monarca interpretando en su honor la ezpatadantza: en Tolosa lo hizo “una comparsa de bailarines de Pordones”, en Billabona y Andoain, “sesenta danzantes de baile de espada de uniforme y vistosamente vestidos”; en Donostia, “la comparsa de Ezpatadantzaris compuesta de cincuenta labradores briosos bailo en primer lugar la antiquisima danza de espadas”; en Ordizia, Beasain, Ormaiztegi, Zumarraga, Urretxu, Legazpia, Antzuola, Bergara, Soraluze y Eibar actuaron “Veinte danzantes de espadas de los mis diestros”.
En los primeros años del siglo XX el maestro de danzas José Lorenzo
Pujana enseño a danzar la ezpatadantza a numerosos dantzaris. En
algunas localidades en las que impartio su magisterio –por ejemplo, en
Añorga—la costumbre de interpretar la ezpatadantza ha perdurado hasta
nuestros dias.
"No analizo los temas sólo desde la antropología sino que aplico la
lingüística, la mitología, la historia de las religiones... y así me doy
cuenta que hay cosas que no se han estudiado desde el punto de vista
que yo propongo. Por ejemplo, espada o espata significa además tábano o
mosca del caballo, eso nos da una nueva interpretación de los
espatadantzaris, que pueden ser bailarines tábanos, algo impensable por
insólito, pero yo defiendo que es así porque el arma los dantzaris la
utilizan como un aguijón, cogiéndola con las dos manos para atacar y
defender como un conjurador".
La zamacueca es un antiguo
estilo musical y baile del Perú, que fue madre de la cueca, la zamba, y la
marinera. Sus más antiguas representaciones provienen de los siglos XVI y XVII
en donde esta forma mestiza musical comienza a destacar entre los barrios de
clase media, baja de los del Rímac y las fiestas de los Barrios Altos, los
barrios del Callao y los bares ubicados entre los puentes, callejones y
balcones limeños.
Musicalmente deriva del
mestizaje o fusión de música y baile traídos por gitanos, los esclavos negros
de Angola y mulatos que entre los siglos XVI y XVII conformaban gran parte de
la ciudad de Lima y sobre todo la costa norte del Perú.
Continúa como un baile
piurano del norte del Perú de pareja suelta, en el que se representa el asedio
amoroso a una mujer por parte de un hombre. Proviene de la terminología de
"zamba" y "clueca" en alusión a aquel asedio similar al que
efectúan los gallos a las gallinas y saca pasos de la pelea de gallos muy
popular en las fiestas limeñas y trujillanas durante el Virreinato del Perú.
El musicólogo Carlos Vega
sostiene otra hipótesis. Opina que «es una danza aristocrática europea
importada hacia 1800. (…) parece haber sido una simple variante de la gavota,
pero habría llegado a América ya diferenciado.»
La ZamacuecaAutor: Manuel
Antonio Caro
ZAMACUECA: (ZONA CENTRAL)
DANZA DE PAREJA
ESTILO SALON ANTIGUO
INTRODUCCION: 12 COMPASES
Varón flanco derecho
1)MEDIA
VUELTA EN ESE Y 2 QUIEBRES (AMACADOS) izq, der, izq con cambio de orientación,
der…12 COMPASES
2)MEDIA
VUELTA EN ESE, VARON CONTINÚA HASTA EL EXTREMOMAS ALEJADO DE LA MEDIANA PERPENDICULAR
AL PÚBLICO CON SOBREPASO Y DAMA AL MAS CERCANO ( varón de frente y dama de
espaldas al público)2 QUIEBRES…12
COMPASES
3)REGRESO
A LA BASE ANTERIOR
Y TRES QUIEBRES…8 COMPASES
4)MEDIA
VUELTA EN ESEY 2 QUIEBRES (AMACADOS)
izq, der, izq con cambio de orientación, der…12COMPASES
5)MEDIA
VUELTA EN ESE AL ENCUENTRO….4 COMPASES
CONVERSION
CAMINADA CAMBIANDO DE BASE…2 COMPASES
6)CONVERSION
CAMINADA CAMBIANDO DE BASE…2 COMPASES
LA JOTA
Comienza su proceso de folklorización,
reemplazando las castañuelas por castañetas, elaborando una coreografía con
círculos, giros, contragiros cambio de frente de los bailarines, sobre pasos
caminados valseados y adopción de uno muy característico que va levantando
alternadamente las piernas, adelante, flectadas, hasta formar ángulo recto.
Su orígen aún no está esclarecido, la Enciclopedia de la Jota, de Galán Bergua,
menciona que su nombre aparece en España a fines del s XVII.
“Su doble faz de canción-danza penetra
a mediados de 1800 [a Chile], a través de salones y espectáculos teatrales y
conciertos de pianistas” (Loyola,1980).
La Jota Predominó en
espectáculos públicos, salones citadinos y fiestas campesinas; esporádicamente,
despues de ciertas faenas, como la corta de trigo.
Su área de expansión comprende centros
urbanos y campesinos entre Aconcagua hasta Concepción.
Actualmente esta danza se encuentra sin
vigencia social en su aspecto danzario aunque se encuentran jotas cantadas con
acompañamiento de guitarra en una amplia extensión geográfica de Chile que
abarca pueblos y campos de la zona centro-sur.
Margot Loyola plantea que esta danza
tuvo en los campos de la zona central y sur del país dos vidas disímiles aunque
simultáneas: una como danza de velada de escuelas de dudosa autenticidad, y
otra de uso popular en formas musicales y coreográficas…”.
Su texto se basaba en coplas octosílabas
con rima consonante en los versos pares intercaladas con un estribillo que
generalmente tenía rima asonante; y su danza.
JOTA
ARAGONESA
LA JOTA VERSION RURAL O CAMPESINA (DE
PAREJA)
REGION NORTE
1)VUELTA ENTERA CON CASTAÑETAS…16
COMPASES.
2)GIRO CON RESOLUCION EN EL EXTREMO MAS
ALEJADO DEL PUBLICO…7 COMPASES.
3)PASEOS EN MEDIA LUNA POR LAME DIANA
PERPENDICULAR AL PUBLICO Y RESOLUCION EN LAS BASES…12 COMPASES.
4)MEDIA VUELTA EN S CON CONVERSION…8
COMPASES
5)MEDIA VUELTA EN S CON RESOLUCION AL
CENTRO PARA TERMINAR TOMADOS DEL BRAZO…8 COMPASES.
SEGUNDA PARTE
1) VUELTA ENTERA CON CASTAÑETAS…16
COMPASES.
2) GIRO CON RESOLUCION EN EL CENTRO…7
COMPASES.
3) DOS PASEOS LATERALES DE 4 COMPASES
CADA UNOY RETORNO A
LABASE…4
COMPASES.
4) MOLINETES…8 COMPASES
5)
CONTRA MOLINETE CON RESOLUCION AL CENTRO TOMADOS POR EL
BRAZO…8 COMPASES.
TERCERA
PARTE
1)VUELTA ENTERA CON CASTAÑETAS…16
COMPASES.
2)GIRO CON RESOLUCION EN EL EXTREMO MAS
ALEJADO DEL PUBLICO…7 COMPASES.
3)VARON: PASEO POR LA MEDIANA PERPENDICULAR
AL PUBLICO Y RESOLUCION EN LAS BASES PASEOS LATERALES DE 4 COMPASES Y REGRESO A
LA BASE…12
COMPASES.
4)MEDIA VUELTA EN S CON CONVERCION EN LA BASE, PALMOTEO DEL VARON, MANOS
EN LA POLLERA MUJER…8
COMPASES
5)MEDIA VUELTA EN S CON PALMOTEO DE LA MUJER Y EN LAS PIERNAS EL
VARON,TERMINANDO AL CENTRO TOMADOS DEL
BRAZO…8 COMPASES
LA PALOMA
La paloma es una hermosa danza de cuadrillas ,que fué recopilada por el conjunto de Folklore del Magisterio de Calama,en una poblacion llamada la banda de esa ciudad. Es una danza de cuadrillas suelta,con pañuelos blancos,es un baile festivo y recreativo,tiene texto literario y su acompañamiento es con guitarra y bombo,tiene escasa vigencia.
Es una variante de la Cueca.
LA PALOMA
COREOGRAFIA
DE LA PALOMA
(EN CUARTO)
REGION
NORTE
INTRODUCCION: 6COMPÁSES
1)AVANCE Y RETROCESO HACIA
ELCENTRO… 2 COMPASES
2)CUARTO DE VUELTA EN
CUARTO…6 COMPASES
3)TRES GIROS, DOS CONTRA
GIROS…12 COMPASES
4)AVANCE Y RETROCESO AL
CENTRO… 2 COMPASES
5)CUARTO DE VUELTA EN
CUARTO…6 COMPASES
6)TRES GIROS, DOS CONTRA
GIROS…12 COMPASES
7)CRUCEEN S DE VARONES Y ZARANDEO EN CIRCULO DE LAS
DAMAS…8COMPASES
8)CRUCEEN S DE MUJERES Y ESCOBILLEO EN LAS BASES DE
VARONES,,,8 COMPASES
9)ESPERA CON PASO PUNTEADO
EN LAS ESQUINAS…6 COMPASES
10)AVANCE Y RETROCESO 2
COMPASES
11)MEDIA VUELTA EN CUARTO,
POSICION DE MOLINETE…6 COMPASES
12)TRES GIROS, UN CONTRA
GIRO…12 COMPASES
13)AVANCE Y RETROCESO…2
COMPASES
14)MEDIA VUELTA EN CUARTO,
POSICION DE MOLINETE…6 COMPASES
15)TRES GIROS, UN CONTRA
GIRO… 12 COMPASES
16)CADENA CORRIDA AL FRENTE…8
COMPASES
17)CONTRA CADENA …8 COMPASES
18)ESPERA CON PASO PUNTEADO
EN LAS ESQUINAS…6 COMPASES
19)MEDIA VUELTA EN ESE POR
PAREJA…8 COMPASES
20)MEDIA VUELTAPOR PAREJAS CON CONVERSION…8 COMPASES
21)ESPERA CON PASO PUNTEADO 4
COMPASES
22)VUELTA Y MEDIA EN CUARTO CON PAÑUELOS….19 COMPASES (HUIFA)
MARINERA
La
marinera es un baile de pareja suelto, el más conocido de la costa del Perú. Se
caracteriza por el uso de pañuelos. Es un baile muestra del mestizaje
hispano-amerindio-africano, entre otros. El nombre se debe a Abelardo Gamarra
Rondó, El Tunante, quien rebautizó al baile como «marinera» en 1879. El año
2012 el congreso de la república peruana declaró celebrar el Día de la Marinera el 7 de octubre,
día de nacimiento de Augusto Áscuez Villanueva, uno de sus principales
intérpretes.
Su
origen se atribuye a un baile colonial llamado zamacueca, que era muy popular
en el siglo XIX. De todos modos, existen diversas teorías o corrientes sobre su
origen y evolución.
El
30 de enero de 1986, las formas coreográficas y musicales de la marinera en
todas sus variantes regionales fueron declaradas Patrimonio cultural de la
nación peruana por el Instituto Nacional de Cultura del Perú, siendo ésta la
primera declaratoria de este orden otorgado por el estado peruano.
EL FESTEJO
El festejo fue la danza representativa del negro
criollo en la costa peruana. Instrumentos musicales para esta danza debieron
ser originalmente tambores de cuero, el que luego se reemplazó con el cajón y
la maraca por la quijada de burro, agregándole guitarra acústica y canto. Los
versos del festejo siempre fueron de asunto festivo, de allí su nombre.
Es
característico las repetidas pasadas tras periodos de cuatro u ocho compases y
al estribillo coral de la fuga. Es posible que originalmente haya sido danza
masculina de solista, improvisando pasos y contorsiones acrobáticas con toda
libertad de espíritu y sin regla coreográfica alguna. Puede ser observada en su
forma más tradicional en Cañete y Chincha.
FESTEJO PERUANO
El festejo es un ritmo erótico-festivo típico
representativo del mestizaje negro peruano, que se vigente en Lima e Ica.Se
baila durante fiestas populares y en reuniones sociales.
Ejecutada
por parejas (generalmente) de jóvenes con un ritmo lleno de virilidad, juventud
y vigor.
BIBLIOGRAFIA
-Documentación
aportada por el profesor Claudio Isla
-Apuntes,
Materia Historia de la danza, por Gloria Line
-Juan Carlos
Fiorillo, EFEMERIDES FOLKLORICAS ARGENTINAS, editorial Tiempo Fol. 2007
-Delia Elena
Santana de Kiguel, LATINOAMERICA, SINGULAR AVENTURA DESUS DANZAS, editorial
LUMEN
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