martes, 29 de abril de 2014

DIA INTERNACIONAL DE LA DANZA

29 DE ABRIL
 



Impulso vital, la danza acompaña al hombre desde el comienzo de los tiempos. Lo que en sus orígenes fue un ritual por una buena caza, una gran cosecha o para espantar colectivamente los miedos, se transformó en una de las manifestaciones artísticas más elevadas y gregarias.

Hoy se celebra el Día Internacional de la Danza, establecido por Unesco en 1982 en conmemoración del nacimiento de Jean George Noverre, creador del ballet moderno. En la Argentina, los bailarines están movilizados en reclamo de una ley que contemple sus intereses y por la creación el Instituto Nacional de la Danza (similar al existente del teatro y del cine). Por este motivo, habrá clases abiertas y un festival en la plaza porteña frente al Congreso Nacional. Como demostración de multiplicidad, convivirán bailarines clásicos con contemporáneos, folclóricos con los que danzan ritmos afrolatinoamericanos, los tangueros con los románticos. Porque todos tienen lugar. 




 
El objetivo de crear el organismo es tener un presupuesto propio para la difusión y desarrollo de las distintas expresiones de la danza, con políticas de fomento y mejoramiento de la calidad de los ballets.





     http://www.youtube.com/watch?v=T3W9EQU8jog


                                                                             AITOR ALAVA

domingo, 27 de abril de 2014

GIPUZKOAKO DANTZAK

Las danzas rituales-tradicionales en Gipuzkoa

El calendario festivo de Gipuzkoa presenta un gran número de danzas rituales-tradicionales. Las danzas de espadas -ezpata dantzak- son quizás las más antiguas que se conservan. Son danzas de carácter grave, asociadas generalmente a estejos cívico- religiosos y que cuentan con un número importante de bailarines -dantzariak- (de 10 a 24). En los siglos XVII y XVIII llegó incluso a los cien en algunas citas. Fueron festejo obligado en la mayoría de los pueblos con motivo de recibimientos a ilustres o exaltación de patronos.



 Igartzako kapitainek Igartzako ezpata-dantza.

Quizás la más famosa sea la Ezpata-Dantza de La Antigua de Zumarraga se baila el 2 de julio dentro de la ermita del mismo nombre. Los vecinos de Zumarraga y localidades cercanas suben en peregrinación al lugar para honrar a la Virgen y vivir un día de fiesta al más puro estilo tradicional. Procesión, misa, danzas (Ezpata-Dantza y Aurresku) y para terminar una comida popular, con animada romería.


En Legazpia el 3 de mayo se baila el Octavario u Okravario Dantza, de la que hay que destacar la formación de la rosa o degollada y que los del lugar denominan parrilla. Sobre ésta, que se realiza entrecruzando las espadas largas alrededor del cuello del capitán, sube éste para evolucionar al mismo compás que los tres bailarines de espadas cortas imponen. De dicha danza se tienen noticias desde comienzos del siglo XVII. Terminada, bailan un Aurresku o Gizon-Dantza.


La Ezpata-Dantza, que se baila en Deba con motivo de las fiestas de San Roque, presenta también particularidades reseñables. Aquí la danza hace ya algún tiempo que perdió el uso de las espadas, siendo sustituida por unos varapalos. A media mañana, y después del encierro, los dantzaris se reúnen frente a la iglesia, a la espera de la salida de la estatua de San Roque. Allí le bailan al santo por primera vez, y a continuación, emprenden la larga caminata que separa la iglesia de la ermita del Santo, ubicada en el alto de Aldatz-Goi.

Se celebra una misa en la ermita y, a continuación, se repite la danza. De regreso al pueblo, los dantzaris bailan en distintos lugares de la villa y, finalmente, se dirigiren a la plaza para bailar la Gizon-Dantza.


En Tolosa, por San Juan, nos encontramos con otra variante: la Bordon-Dantza. Cuenta la leyenda que tiene su origen en las luchas fronterizas del medievo, cuando en la batalla de Beotibar las tropas guipuzcoanas consiguieron una importante victoria sobre las navarras. La peculiaridad de esta danza es que se realiza con bordones y alabardas, que le confieren una espectacularidad y solemnidad aún mayor. El número de danzantes oscila alrededor de los venticuatro. La danza se engloba dentro de un ambiente festivo, bullicioso y colorísta: danzas, alarde de armas, músicos, procesiones, toros, etc.



En Beasain, el lunes siguiente al jueves de La Ascensión puede contemplarse en San Martín de Loinaz una sencilla Ezpata-Dantza y un delicado ondeo de bandera.

Las danzas hasta ahora descritas concluían con otra llamada Gizon-Dantza o Aurresku. Esta es la danza social por excelencia del folklore guipuzcoano, en la que hombres y mujeres se unen de las manos con pañuelos para bailar. El primero, aurreskulari (primera mano) y el último, atzeskulari (última mano) salen juntos a la plaza asidos de las manos. Realizan una serie de evoluciones de cierta dificultad para luego, introduciendo a las mujeres en la cuerda, bailar fandangos, jotas, etc. También denominada Soka Dantza (danza de cuerda) fue muy común en las plazas de nuestros pueblos y en las romerías populares.


En Aretxabaleta y Mondragón los mozos que entran en quintas cumplen celosamente con la tradición, que se complementa con cuestaciones por caseríos y con la colocación del árbol de San Juan. La danza se repite todos los domingos a partir de las siete de la tarde desde el día de Santa Agueda hasta el domingo de carnaval.


En Ordizia el día de Santa Ana (27 de julio) las parejas que ese año han contraido matrimonio, "sacan" esta danza. Se juntan en los salones del ayuntamiento de donde parten precedidos del alcalde. Ellas lucen unos hermosos mantones de Manila. Este rito se conoce popularmante como Esku Dantza de Santaneros.

Además de la Gizon-Dantza existen los Ingurutxos, danzas en círculo que se bailan por parejas que se bailan en Amezketa y Tolosa.

Antzuola celebra sus fiestas la tercera semana de julio. En su programa cabe destacar una curiosa celebración que, bajo el nombre de Alarde del Moro, representa una farsa que revive una victoria de una compañía de soldados de la villa sobre las huestes moriscas, arrebatándoles una bandera, de la cual conservan una copia. Un vecino vestido a la usanza del moro interpreta la derrota y acatamiento al general local. Tras el alarde se bailan cuatro danzas (arcos, cintas, palos grandes y pequeños) que reciben el nombre de Troqueo-Dantza.

 Trokeo dantzak mutilek dantzatzen


En Oñati el día del Corpus Christi es una jornada llena de vistosidad y belleza. Procesión y danzas que asombran a cuantos las ven por primera vez. Ocho o doce dantzaris dirigidos por un capitán evolucionan sin cesar, adelantándose y retrasándose en el recorrido procesional. Una faldilla roja y unas castañuelas complementan el habitual traje blanco. Estas danzas tienen más de 400 años de antigüedad.

El carnaval guipuzcoano salvo en Tolosa, estaba prácticamente perdido, pero en la actualidad se está recuperando. Frente a este carnaval urbano moderno, están esos restos del carnaval rural y mítico, como el que se celebran en Amezketa y Abaltzisketa donde bailan txantxok o Txantxo-Dantza danza de los txantxos (disfrazados, enmascarados). En ambos pueblos los jóvenes se reunen muy de mañana y comienzan un largo recorrido por todos los caseríos de la zona, que en el caso de Amezketa les ocupa dos días. En cada caserío bailan una sencilla danza de palos, Makil-Dantza. La cuadrilla se compone de un acordeonista, ocho o doce txantxos, un zesterue (el que recoge los aguinaldos) y un jefe o mozorro, que completa el grupo.


También se dan celebraciones de este tipo en Aretxabaleta con la txino-dantza; la Sorgin-dantza de Oria en Lasate, la Aseri-Dantza o danza del zorro en Aduna y la Jorrai-Dantza en Deba o Mutriku.

 
 Fuente: http://w390w.gipuzkoa.net/WAS/CORP/DJGPortalWEB/territorio_historico_de_gipuzkoa.jsp?id=1101

sábado, 26 de abril de 2014

LA ALBOKA

LA ALBOKA y los ALBOKARIS


Manu GOJENOLA ONAINDIA
Traducción: Koro GARMENDIA IARTZA

  
La información de la que dispongo sobre la alboka hace referencia a los años transcurridos desde finales del siglo XIX, época en que la alboka tradicional empezaba a decaer. Debido a la aparición del acordeón, por una parte, y a la llegada del siglo XX, por otra, la alboka se quedó arrinconada. Sin lugar a dudas, había conocido mejores épocas.


 La alboka se tocaba en las inmediaciones del macizo del Gorbea; en el valle vizcaíno de Arratia y su entorno, así como en varias localidades de las laderas alavesas del Gorbea. También a ambos lados de Aizgorri. Anteriormente, en Aralar, Urbasa y Pagoeta.

La alboka es un instrumento musical aerófono, perteneciente al grupo de instrumentos que producen el sonido gracias a la vibración de la lengüeta -o parte vibradora de la fita o boquilla-, que puede ser de tipo simple o doble. La alboka forma parte del grupo de los instrumentos de lengüeta simple, como el clarinete –un instrumento de lengüeta doble sería, por ejemplo, el oboe, al igual que la dulzaina-. Al tener un par de fitas y tubos, se le considera como un clarinete doble.

Alboka
Alboka.

El repertorio tradicional que ha llegado hasta nuestros días se compone esencialmente de tres piezas: jota, porrusalda y marcha. Conocemos también alguna que otra composición de canto o de baile, como por ejemplo el puntepio. La escala de la alboka es muy corta, por lo que no se puede interpretar cualquier tipo de melodía. Este motivo es, probablemente, una de las posibles causas por las que este instrumento no se ha extendido más.

En las romerías, el albokari solía estar, por lo general, acompañado de una persona que tocaba el pandero y que además cantaba coplas. En el Goiherri, dos de los albokaris Gorrotxategi tocaban sin pandereta, de modo que uno de ellos dejaba de tocar la alboka para así poder cantar las coplas en el intervalo correspondiente. Las romerías podían ser de muy diversa índole: algunas se celebraban en los alrededores de una ermita o en un prado; otras, en el caserío al finalizar los trabajos vecinales y para celebrar bodas y festejos, y las que se celebraban en las tabernas, etc. Los albokaris también solían actuar en plazas, aunque con menos frecuencia.

Las albokas eran atemperadas; es decir, no estaban afinadas en función de unas medidas estándar. Por tal motivo, eran raras las ocasiones en que dos o más albokas se tocaban conjuntamente, aunque se podía dar el caso. De todos modos, no tenían ningún problema para hacerse acompañar por el pandero




Los albokaris tradicionales eran baserritarras o pastores. Vivían en caseríos y tocaban la alboka mientras cuidaban a las ovejas, cabras o vacas, tal y como se lo había enseñado, a la edad de 12 ó 13 años, algún conocido del entorno o, de vez en cuando, incluso algún familiar. La alboka la hacían ellos mismos, valiéndose de los materiales que les proporcionaba la naturaleza (cuernos, cañas, madera o cera). Primero aprendían a respirar en sentido circular, y, a continuación, la digitación, empezando por las piezas más fáciles, hasta llegar a las más difíciles. Sobra decir que no sabían nada de solfeo. La mayoría sólo sabía tocar la alboka, aunque había quien dominaba también el pandero, y, alguno que otro, también la dulzaina.

Con la llegada del siglo XX, vinieron también los cambios. La aparición del acordeón no hizo sino aumentar la competencia entre los músicos. Y si hasta ese momento la pugna se mantenía esencialmente con la dulzaina y el pandero –los tambolinteros o txistularis tenían otro nivel social y, en ocasiones, también jurídico-, el acordeón alteró la situación por completo. En lo que al trabajo diario de los albokaris se refiere, algunos dejaron del todo o en parte las tareas del caserío para entrar a trabajar en los sectores de la industria y de los servicios.

El acordeón diatónico se convirtió en el rey de las romerías, tanto por su nuevo repertorio, como por animar el antiguo cancionero. Con el tiempo, las orquestinas y altavoces irían reemplazando a los demás instrumentos y músicos, y más tarde llegarían los grupos de “verbena” y de rock’n roll.

En cuanto a las investigaciones sobre la alboka que se han realizado, además de las obras de AranzadiAzkue y Larrea, cabe destacar el importante artículo de García Matos, La alboka vasca (1956); los tres libros de Mariano Barrenetxea, y de ellos, el que será de gran importancia para la alboka, Alboka, entorno folklórico (1976); el libro Soinutresnak euskal herri musikan (1996) y el CD-RomEuskal Herriko soinu-tresnak (1999) de Beltran, y dos artículos de Ibon Koteron:Alboka (2000) y Digitación y escala de la alboka (2002). Por último, el libroAlbokaren alde batzuk, de Manu Gojenola (2004). Anthony Baines publicó en Inglaterra un libro de gran profundidad: Bagpipes (1960).

Respecto al instrumento en sí, a subrayar la aportación de Juan Mari Beltran: ha temperado la alboka [A=440Hz], es decir, ha facilitado un tono con el que poder tocar la alboka junto con otros instrumentos musicales; la introducción de nuevos materiales (madera -boj o granadillo- en lugar de los tubos de caña; y plástico y fibra de vidrio en vez de las fitas de caña), y ha proporcionado una escala más larga, que se conoce como alboka sol-sol. Junto a él, merecen una mención especial los fabricantes de albokas Osses, Gastiain, Telleria, Mundi, Kanpo y Atxa.




 Los albokaris tradicionales
Anbrosio Gorostiaga, “Anbros” (1867-1926), natural de Igorre. El principal albokari de mediados del siglo XIX y del XX, que influyó notablemente en los demás albokaris. El doctor Trebitsch le realizó una grabación en 1913. En el año 1897, el zeanuritarra Jose Iturbe ganó un concurso de albokaris en Areatza.

Albokaris de Zeanuri.
Albokaris en Zeanuri.

Los albokaris más influyentes del siglo XX han sido, después de “Anbros”, Migel Larrinaga “Txuskoa” (1881-1921), natural de Dima, y Graziano Lekue “Txisperue” (1882-1945), de Zeberio. Ambos impulsaron tendencias. Junto con los ya citados, cabe destacar entre los albokaris de la primera mitad del siglo XX a Alejo Gurtubai “Barberue” (Galdakao), Alejo Etxezarraga (Dima), Jose Mari Bilbao (Artea), Inazio Uribarri “Andaluze” (Dima/Zaratamo), Manu Barandika (Bedia), Bernardino Zautua (Igorre), Juan Kruz Valle (Galdakao)... Posteriormente, en la generación siguiente, y entre otros:

Jose Amundarain, “Muñegi”, (1895-1969), pastor de Zeanuri, buen albokari, de larga trayectoria. Participó en el Congreso de Eusko Ikaskuntza/Sociedad de Estudios Vascos celebrado en Bergara en 1930. Contó entre sus alumnos con los zeanuritarras Emilio Sagarna y Andoni Goikoetxea, que tocaban juntos. Fueron los primeros albokaris de ámbito urbano.

Ildefonso “Pontxo” Orue (1902-1980), de Lemoa, vivía en un caserío, compartiendo sus labores con la fabricación de ladrillos. Su padre le enseñó a tocar la alboka. Tocó en muchas romerías, antes de la guerra, siendo acompañado al pandero por un primo. Tras la guerra, sólo tocaba en casa, por motivos políticos. Su único hermano, Mateo, tocaba algo la alboka. Pontxo era primo segundo del albokari Eujenio Etxebarria.

Tiburtzio Elezkano (1906-1958), natural de Igorre. Sobrino y alumno deAndaluze, y hermano de Txilibrin. Uno de los mejores albokaris que haya existido jamás. Entre los seis hermanos, había dantzaris, albokaris, dulzaineros y pandereteros.

Benito Iragorri (1906-1973), nacido en Lemoa y residente en Galdakao. Habilidoso albokari. Tocaba también la dulzaina. Excelente fabricante de albokas y de dulzainas de madera. Tuvo entre sus hermanos a albokaris y dulzaineros. Aprendió a tocar la alboka por sí solo.


Silbestre Elezkano, Txilibrin (1912-2003), natural de Igorre y residente en Bilbao. Personaje del mundo folklórico. Extraordinario dantzari, albokari, panderetero, coplero y fabricante de albokas. Grabó seis discos tocando la alboka, e incluso aparece en dos películas. Recorrió diversos países bailando y tocando la alboka. Defensor de la renovación de la alboka, además de mantener el repertorio tradicional, lógicamente. En una ocasión, me dijo: “hay muchas melodías de aquí, pero no las tocaba nadie [con la alboka], siempre con jotas, porrusaldas y marchas; lo que ahora se debe tocar [además] son cansiones de euskalherria”.


Leon Bilbao (1916-1990). Natural de Artea, hijo y alumno de Jose Mari. Habilidoso albokari y fabricante de albokas. Tocaba una música variada e imitaba estupendamente a cualquier albokari. Participó en seis discos tocando la alboka. Acompañado por la panderetera Maurizia Aldaiturriaga, anduvo por toda Euskal Herria. Tuvo muchos alumnos, y era partidario de animar a los jóvenes.

Juan Otxandio (1927-2000). Galdakaotarra afincado en Larrabetzu. Trabajaba de chófer. Alumno de Barberue. El más joven de los albokaris tradicionales, que tuvo ocasión de conocer no sólo a los de su generación, sino también a los anteriores, debido a que, al ser tan joven, no le llevaron a la guerra. Tenía una brillante memoria y me facilitó mucha información.

Eujenio Etxebarria (1920). Natural de Dima, afincado en Arrigorriaga. El último albokari tradicional y fabricante de albokas al estilo artesanal. Alumno de Jose Mari Bilbao y Leon Artabe. Antes de la guerra, tocaba en las romerías. En 1971 empezó a actuar de nuevo, y recorrió numerosos municipios de Bizkaia, Gipuzkoa y Lapurdi. En la actualidad, sigue fabricando y tocando la alboka.

Encuentro de albokaris en Hernani, 26-09-2004. En el centro Eujenio Etxebarria, albokari tradicional. (Foto: H M T Txokoa)
Encuentro de albokaris en Hernani, 26-09-2004. En el centro Eujenio Etxebarria, albokari tradicional. (Foto: H M T Txokoa).

Txilibrin y Leon Bilbao pueden considerarse como los albokaris clásicos, los que quedarán para la posteridad. Ello es debido a que eran muy buenos, actuaron muchísimas veces ante el público, vendieron gran cantidad de albokas y grabaron varios discos. Por citar a otros albokaris de su generación: Antonio Aiesta Jitano, Benito Elezkano...

Los nuevos albokaris

Mariano Barrenetxea (1938), natural de Galdakao. Además de albokari, profesor y fabricante de albokas, es también uno de los principales investigadores del instrumento. Ha tocado la alboka en el extranjero, e incluso obtuvo un premio en Gales. A él le debemos agradecer el haber recuperado la alboka, el haberlo rescatado del olvido, gracias a sus textos y a su empeño en promocionarlo. Ha escrito tres libros y numerosos artículos en torno al instrumento. También ha pronunciado conferencias. En 1967 y 1968 organizó reuniones de albokaris. 



  
Es una figura fundamental en el mundo de la alboka.

Juan Mari Beltran (1947), de Etxarri Aranaz y vecino de San Sebastián. Especialista en organología y docto en folklore y música. Investigador, escritor y profesor. Multi-instrumentista. Albokari, compositor de música para alboka, fabricante de albokas, y creador de la Alboka sol3-sol4, alargando la escala. Ha desarrollado las melodías y el estilo de música que tocaban los últimos albokaris de Gipuzkoa, Migel Gorrotxategi, y sus hijos Antonio y Patxi, que eran de Zegama.




Ibon Koteron (1967), de Bilbao. Albokari que ha revolucionado los aires del instrumento, abriéndole puertas inimaginables y brindándole nuevas oportunidades. Por una parte, ha compuesto nuevas piezas muy atractivas, y, por otra, toca baladas y canciones tradicionales -que, al menos en el siglo XX, no se solían tocar con la alboka, que sepamos- además de las piezas tradicionales. Profesor de alboka que ha creado varias escuelas y formado a multitud de albokaris.
Respecto a los nuevos, por citar a algunos de cualquier procedencia y edad, cabe nombrar a Coppi, Kepa Pérez Urraza, Joserra Fernández, Elena Bezanilla, Julen Begoña, Fede de Dios, Karlos Subijana, Josu Salbide, Aitor Gorostiza, Mixel Ducau, Alan Griffin, Alberto Marcos, Alberto García, Iker Díez, Oskar Angulo, Aitor Larrañaga, Andoni Vecchio, Igor Goikoetxea “Ondarru”, Asier Balentzia, Xabi Valle, Jone Iurrebaso, Ageda Kamiruaga... Hoy en día, la alboka se toca en grupos de baile y en conciertos de folk y rock. También en pasacalles.



La situación de libertad, el hecho de que los músicos que manejan otros instrumentos hayan empezado a tocar la alboka, la creación de una red de enseñanza, la recuperación de viejas canciones y la creación de nuevas piezas, ha traído nuevo aliento a la alboka.

La alboka es, todavía, poco conocida. Hay que subrayar que los albokaris han tenido un gran valor al moverse en ambientes de minorías, aguantando por sobrevivir. La alboka ha llegado al siglo XXI con nuevas fuerzas.

viernes, 25 de abril de 2014

TRIKITIXA


EL FUELLE DEL INFIERNO



La palabra "trikitixa" tiene varias acepciones. En un sentido general entendemos por trikitixa una agrupación musical formada hoy por dos intérpretes: el "soinujole" o acordeonista y el "panderojole". Trikitixa es, también, una de las cuatro composiciones clásicas que interpreta el grupo. Así, en el Campeonato se indica que las piezas a interpretar son "Trikitixa I, Trikitixa II (porrusalda), tandangoa eta arin-arin". Finalmente se entiende por trikitixa el baile que se realiza a los sones de ambos instrumentos. "Trikitixa" deriva de "triki-triki" y es un término onomatopéyico, que describe al pronunciarlo el sonido de la pandereta al golpearlo con los dedos. La trikitixa sería, pues, anterior a la introducción del acordeón diatónico en Euskal Herria. El pandero acompañaba entonces a instrumentos ya existentes como la alboka, el txistu, la dulzaina y la txirula.

Con la invención de la "mecánica de los bajos", ocurrida a finales del siglo pasado, el acordeón diatónico adquirió mayor prestigio gracias al aumento de las prestaciones musicales y a la menor dificultad de ejecución. Aquella mecánica nueva permitió la formación de los acordes mayores, menores, de séptima dominante y de séptima disminuida. En cuanto al tipo de acordeón -el de tamaño pequeño- se le conoce con el nombre de "soinua" o "soinu txikia", ya que es el instrumento que introduce la melodía. "Hauspoa", o fuelle, ya no se usa. "Akordeoia" se emplea, por lo general, para referirse al acordeón grande. Quien se refiere al acordeón pequeño, o diatónico, como trikitixa, equivoca los términos pues trikitixa es el grupo de soinu y pandero. La trikitixa es, sin duda, la música popular más arraigada en Euskal Herria. Además, está vinculada casi exclusivamente a esa parte del pueblo vasco que vive en euskera y mantiene con más intensidad las tradiciones y costumbres de nuestros antepasados.


Cuando nos sorprende el ritmo de un ariñ-ariñ a través de la ventana de una vivienda o en la cassette de un automóvil, con toda seguridad que quien lo está escuchando es vasco parlante. Sin embargo, el instrumento clave de la trikitixa -el acordeón diatónico- no es autóctono y ni siquiera tiene una larga tradición en el País. Fue introducido desde las regiones alpinas, de Francia y especialmente de Italia, por los trabajadores contratados en 1860 para la construcción del ferrocarril del Norte en el tramo de Beasain a Olazagutia. La intrincada geografía de esa zona precisaba de técnicas nuevas y personal especializado en la construcción de túneles y terraplenes. Ambas cosas se localizaban en los Alpes, donde, entre 1850 y 1860, se habían construido numerosos ferrocarriles de montaña.

Los contratistas franceses desplazaron con contratos de uno a tres años a más de un millar de aquellos trabajadores hasta los campamentos situados en Beasain, Zumarraga, Ormaiztegi, Brinkola, Oñati, Idiazabal, etc. Aquellos campesinos valdostanos y piamonteses trajeron consigo su instrumento favorito, que era la "fisarmónica" o "acordeón diatónico". El acordeón diatónico arraigó enseguida en el interior del País Vasco. No podían compararse la riqueza de matices y el bullicio armónico de este instrumento con los del txistu y la alboka. El mundo rural lo eligió para el gran momento festivo, que eran, entonces, las romerías. El "soinu txikia" se fue extendiendo por todo el País, al principio lentamente por la dificultad de las comunicaciones. Las nuevas líneas férreas, construidas en Bizkaia y Gipuzkoa a finales de siglo, ayudaron a su difusión. Aceptado por el pueblo el "soinu txikia" fue, sin embargo, boicoteado por los alcaldes y el clero. Las romerías a las ermitas con ocasión de la fiesta del santo o la Virgen, eran el pretexto para un día de jolgorio. Prácticamente constituían, para el mundo rural, la única ocasión de reunirse. Los asistentes, venidos de todos los pueblos y caseríos próximos, con la bebida y el baile se liberaban de prejuicios.


La música del "soinu", el "inpernuko auspoa", "echaba a las mujeres a los brazos de los hombres", como decían los sermones de la época. No es extraño el rechazo de la iglesia al nuevo instrumento. Además el "soinu", con su música vibrante, se acomodaba muy bien a las danzas del País resueltas con brincos y saltos y de ritmo muy vivo. En sus 125 años de vida en Euskal Herria la trikitixa ha evolucionado profundamente. Poco se parecen aquellas primeras "fisarmónicas" rudimentarias a los sofisticados instrumentos que hoy se fabrican en Castelfidardo (Italia). También cambiaron los ritmos. Pero no nos equivoquemos pensando que el primitivo "soinujole" interpretaba sólo música del País. Desde el principio incorporaba a su repertorio aquellos aires que llegaban de fuera y que tanto gustaban al público: valses, mazurcas, tangos, boleros, etc. Ha habido otros cambios. En la trikitixa antigua a menudo la mujer tocaba el pandero. Había dos "panderojoles" y un "soinu", o varios intérpretes de acordeón y pandero formaban la trikitixa. Hoy no importa el sexo y hombre o mujer tocan indistintamente ambos instrumentos. En ocasiones se incorpora instrumental moderno electrónico: baterías, piano, guitarras... y se interpreta todo tipo de músicas.

 Erromeri Eguna Errenterian

También se ha transformado el público y el ambiente. Las romerías llevan camino de desaparecer. Cada vez hay menos. En cambio todos los programas de las múltiples fiestas que se organizan en Euskal Herria incorporan la trikitixa. Unas veces como kalejira a primeras horas de la mañana; otras como exhibición sobre el tablado de la plaza. Cualquier celebración es también buena: despedidas, bodas, homenajes o cenas de amigos. El soiñu txikia y el pandero contribuyen a la alegría de la fiesta. La trikitixa y su música han experimentado un desarrollo espectacular en los últimos veinte años. Varias razones lo explican, En primer lugar, los concursos, que ponen en lucha, delante del público, a los mejores. En la idiosincrasia del pueblo vasco está profundamente arraigada esta noción de competencia. De ella arranca la riqueza y la penetración de nuestros deportes autóctonos, La competencia creada en las "txapelketak" ha conseguido también impulsar la trikitixa. Los discos y cintas editados, muchos de ellos con ocasión de los concursos, así como las emisiones de radio, han extendido la audiencia de la trikitixa de forma importante. Y finalmente, las escuelas, donde, en estos momentos. un millar de jóvenes aprenden la técnica del "soinu txikia".

La trikitixa es, sin duda, la música vasca por excelencia. nuestro ritmo más querido. Ningún coro en el inundo es capaz de congregar, como sucede en Euskal Herria, a seis mil personas para asistir a un campeonato en el que faltan las grandes figuras (que no se atreven a competir). Un público, además, que debe pagar entrada para acceder al recinto donde se celebra el Campeonato. El pueblo vasco escogió la trikitixa como su música más querida, y así la sigue considerando hoy.

                                                                                   Rafael Franco Agirre


jueves, 24 de abril de 2014

OTEIZA


EL SILENCIO PRONUNCIADO

Por Felix Maraña:



Cuando haciéndose eco de la sabiduría de Cesare Pavese, Oteiza se atrevió a decir qué desgraciados son los artistas que les toca ensayar sus experiencias en un momento en el que no se les necesita, no nos estaba mirando a todos nosotros. La suya era una imprecación, una sacudida deses-perada y angustiosa, al ver cómo en una sociedad llena de poder, en la que se esperaba un renacimiento inevitable, las ideas no cayeron en tierra buena, sino donde las cizañas azuzan y así nos va. El país avanza de noche, cuando los que mandan están dormidos. El libro que hoy nos ofrece, "Jorge Oteiza, esteta y mitologizador vasco", un libro convergente, porque en él se exponen variadas formas de entender a Oteiza, creo que debe ser el comienzo de una nueva etapa de encuentro con el poeta de Orio, con el poeta de todos los lugares del mundo donde "poéticamente habita el hombre". Es esta una conjunción sinfónica, que viene de otro primer encuentro, convocado en esta misma sala, con el mismo título, y promovido por los jóvenes investigadores de nuestra joven Universidad Vasca, aquí, de Zorroaga. No creo que esto que estamos haciendo deba ser un necesario homenaje a Oteiza, y sí una renovación de afecto intelectual y humano. Estamos llenando Euskadi de homenajes y no tenemos tiempo para hacer análisis, introducciones criticas, aportaciones discursivas sobre la obra y el pensamiento de nuestros mejores pensadores y pensadoras. El referente cultural que nos vendrá en un futuro joven nos pedirá más "Introducciones criticas al pensamiento de..." y menos "Homenajes a...", porque los homenajes a excluyen, a priori, cualquier planteamiento critico. Así, por tanto, bueno es que este libro, de pronto, no se titule "homenaje a" y tenga el título que tiene. En el título hay un adjetivo que no sólo califica, sino que determina, como decimos los de Gili Gaya, al nombre. Se trata de un vocablo algo forzado, como es el de "mitologizador". Pero, si reparamos, es suficientemente expresivo. Oteiza no es un mitificador, sino un mitologizador, un sabio que entrelaza las conexiones míticas de la existencia, de la cultura. Un literato (por literatura y literadura) que aprueba o reprueba los entresijos de toda intertextualidad, como ahora se dice. Oteiza es el narrador de la existencia que nos ha facilitado la gran experiencia de podemos encontrar con Hegel en Zarautz, a la esquina de una tasca o a la puerta de un batzoki. Cierto es que la existencia es algo más que un problema de definición, y, acaso, la filosofía no sea otra cosa que una trampa del lenguaje, pero leyendo a Oteiza todo esto se aclara. Porque donde Jorge Oteiza habita, habita el lenguaje. Y el lenguaje es la casa del ser.



Oteiza, más necesario que nunca, se nos aparece hoy como la conciencia que nos avisa de todo un equivocado camino. Los mensajes de Oteiza han sido muchos, a lo largo de su camino; los ha expresado en muchas ocasiones y a través de soportes múltiples, pero sobre éstos, sobrecubriéndolos, esta su noción y acción poéticas. No puede explicarse ya Oteiza si no es desde, en, para, por, según, sin, sobre, trans la poesía. Y dentro de la poesía, en su noción del silencio. La noción y la acción. Porque no es el suyo un silencio amorfo, monocorde, melifluo, quieto, quedo, sino pluriforme, plurimorfo, fluorescente y abierto. Oteiza, a través del verbo transparente, nos ha dejado, mostrándose más generoso que lo que nuestros méritos merecen, un compendio de nociones fundamentales sobre la creación y la filosofía. Estas están recogidas fundamentalmente en sus libros. Están tan bien recogidas que no es arriesgado decir que su historia son sus libros y el resto de manifestaciones artísticas son las ramas de un árbol con más sabia que un sabio. Pero, claro está, los libros no son libros hasta que no se leen, porque, como nos ha dicho también Oteiza, la poesía no es sólo "una toma de contacto con las zonas oscuras del yo" (Celaya), sino que "lo que transforma un idioma en poesía es la necesidad de que las palabras nazcan en el corazón del hombre". Que los verbos se pronuncien, que el silencio se mastique. Se pronuncie el silencio. Así es que el mayor homenaje que se le debe a Oteiza es el de leer su obra. Tomar nota, subrayarlo con un lápiz amarillo, para hacer reventar sus silencios. Pronunciar el silencio, porque toda la obra de Oteiza es un pronunciamiento poético.


Cuando les estaba escribiendo estas líneas para ustedes, me comunican que un bárbaro frío ha acabado con la vida de Antxon Ayestarán. La coincidencia del juicio que Ayestarán tenía sobre Oteiza, a quien calificó de genio, con lo que yo quisiera exponerles, no es sino un ferviente reconocimiento a Ayestarán, cuya tarea en la formación espiritual de este pueblo todos ustedes conocen. En el libro que Pelay Orozco escribió sobre el Orfeón , Ayestarán dice: "Oteiza es, lo creo al igual que tú, aunque con mucho menos conocimiento, un genio auténtico. Mi genio es de los que sólo sirven para fabricar un mal vinagre". Pero vamos a seguir viviendo. Y jurando, que nadie saldrá de aquí sin haber hecho firme propósito de leer de una vez por todas la última página de "Ejercicios espirituales en un túnel".


Eruditos, sabios y genios


Leyendo a Oteiza uno se apercibe de inmediato lo importante que es tener ideas, pero, muy especialmente, ideas vivas. Porque, como nos predijo Unamuno, las ideas no hay que tenerlas, sino vivirlas, derrocharlas en una festiva borrachera creadora. Tener, pueden tener ideas muchas personas, bien por préstamo, bien por hurto. Pero adecuar esas ideas a la acción y ejecutoria personal, interior, eso es algo que esta dentro de una categoría superior: dentro de una consecuencia. Quienes tienen ideas, sobre todo si son prestadas, no son más allá de eruditos. Sólo quienes poseen ideas, las practican y las viven, llegan a ser con propiedad sabios. Si, por demás, esas ideas no las ha tenido nunca nadie y quien las propone como invento se adelanta a su tiempo y a su memoria histórica, es decir, son algo creado por quien las pronuncia, ejecuta y respira, nos hallamos ante el genio.


La historia de este siglo ha sido poco generosa con Euskalherria y en el reparto nos ha dejado en suerte, eso sí, dos pronunciamientos de primer orden: Miguel de Unamuno y Jorge Oteiza. Unamuno es el primer vasco que entra en la modernidad y Oteiza es el fervor, la fiebre que completa esa modernidad y nos enlaza con la transmodemidad, con la ultramodernidad. Cuando Menéndez y Pelayo cometió el atrevimiento de referirse a la honrada poesía vascongada, Unamuno le contestó de forma inmediata: "Yo me encargaré de deshonrarla". Es decir: de rehacer, mejorar, remover y discutir aquella "honradez" tan poco honrada. No se apercibió entonces Unamuno de que él era precisamente el primer poeta vasco que enlaza con la modernidad. Y es que Menéndez y Pelayo no conocía la literatura ni la cultura vasca más allá de la bucólica de Antonio Trueba, que en su conjunto nos propuso una Arcadia pestiña y bobalicona para Euskalherria. La historia, tristemente, se repite en las expresiones culturales vascas de ahora mismo. Y Oteiza lo sabe. Hoy se habla del nuevo cine vasco, de cine vasco, pero de ese cine no se ha hecho una lectura en profundidad, un análisis ideológico, estetico-ético; en definitiva: una crítica. Sólo Oteiza ha dicho, al menos yo le he oído decir, que ese cine es Antonio Tueba; que no ha pasado de la arcadia truebeña; que ese cine está equivocado de siglo, aunque guste mucho y, por tanto, se le aplauda a rabiar, en las inauguraciones oficiales. Nos podrá contundir a todos, pero eso no se le escapa a Oteiza. Ya en su libro "Androcanto y sigo" (1954) Oteiza clamaba para que nuestra universidad fuera universidad, y advertía de la necesidad imperiosa de que los niños vascos de ahora no siguieran naciendo en otro siglo anterior. Veamos, en consecuencia:


Pusiste Señor un árbol
hermoso como un rostro en la falda del Aloña
lo miraban un carpintero y un pintor
yo bajaba del Urbía
donde nuestros padres obraron misteriosamente en tu presencia
que yo comprobaría en la ciudad
al cabo de un tiempo
donde una universidad tenía parada su máquina
y desde entonces todos los niños nacen aquí en el siglo 17.


Aunque "Androcanto y sigo" no tuvo en aquel momento un eco, no ya entre la crítica o en otras esferas sociales, sino entre los propios creadores vascos, el libro es en sí mismo definitivo. Cuanto Oteiza propone en "Teomaquias" (1986) surge ya en embrión inconfundible en "Androcanto y sigo". Y, ciertamente, el lenguaje, la propuesta semántica de Oteiza ha ido calando entre los creadores. Si cito a Gabriel Aresti no citamos a todos, pero justo es decir que ya en Aresti se convoca buena parte de la propuesta cultural de Oteiza. La consecuencia de esa asunción cultural ha tenido otras manifestaciones. No parece en vano, sino profundamente meditada, la afirmación del también poeta Juan Mari Lekuona:"La existencia del pensamiento de Oteiza libera a la poesía vasca de cualquier complejo de inferioridad". Lekuona, quien ha iniciado el estudio de la poética de Oteiza, fundamentalmente a partir de "Quosque tandem!",reconoce la evidencia y clarividencia del análisis de Oteiza, al conjugar en un mismo verbo bertsolarismo, poesía popular y estilo vasco. 


Oteiza, que es nuestra más feliz deshonra unamuniana, ya se encargó de "Androcanto y sigo", es decir, en 1954, de referirse de forma elusiva y alusiva, o lo que es igual, con el silencio, de dar fe de que "poeta es el hombre que se recupera y se usa entero en su lenguaje", como luego nos advierte (1965), cuando escribe el prólogo al libro de poemas, nunca publicado, que iba a ser una antología de Gabriel Aresti, Otsalar, Mikel Lasa y Joxe Azurmendi (2). En este prólogo, donde se condensan otras sabias lecciones, Oteiza, interrelacionando la creación poética de los cuatro poetas, se lamenta de la oscuridad que se percibe en el ambiente y del poco eco que sus propuestas para un renacimiento cultural habían tenido. Hoy Oteiza camina acaso con no menos desesperación, desesperanza o angustia. Pero, como él mismo había escrito en "Androcanto y sigo",recogiendo una página de lo que llamó una especie irregular de Diario del escultor (3), "renovar la angustia es renovar la inteligencia del hombre y su creador". Ese diario, escrito exactamente el 19 de junio de 1948, en Buenos Aires, registra también lo siguiente: "La angustia crece, evoluciona, busca como un gran río darse en nuestras manos hasta acabar. Como un gran río desesperado, porque es el desequilibrio entre la vida y la muerte, entre el hombre y Dios. No hay angustia verdadera en la angustia de hoy en equilibrio, que no llega a las manos, que se queda y pudre y hasta se mercantiliza. De la angustia verdadera no queda nada en las manos verdaderas. Si no tengo mas inteligencia de la vida eterna que Unamuno, debo tener su misma desesperación; entonces esta desesperación de Unamuno no es en mí verdadera, porque quiere decir que no se ha movido. ¿Y cómo el gran río de la angustia ha podido permanecerquieto?". Julio Caro Baroja, para citar a una persona por quien Oteiza siente profundo respeto, ha escrito precisamente ayer: "Don Miguel (Unamuno) poseía una vitalidad enorme y esta vitalidad le llevaba a situaciones de angustia, que originan gran parte de su obra funda-mental" .

Vemos, por tanto, que las preocupaciones de Oteiza no son obsesiones personales al margen de una concepción intelectual. La tradición cultural -si entendemos por tradición el conjunto de préstamos que en una relación, en un proceso afluyente e influyente, es decir, renovador, se transmiten entre sí las mentes pensantes-, veremos que, además de los citados, otros creadores vascos -por no referirnos ahora a aquellos que se han decidido por las expresiones de la escultura-, singularmente en la literatura escrita, han reparado en Oteiza. Cuando Gabriel Celaya -autor: por otra parte de dos libros de poemas,"Marea del silencio" (1935) y "Lo demás es silencio" (1952), títulos que nos aportan por sí mismos suficientes resonancias-, quiere interpretar el silencio en su poema "El silencio vasco", de su libro "Baladas y decires vascos", cita a Oteiza: 

"Estilo vasco quiere decir privación de un sentimiento (el sentimiento trágico de la existencia) que ha sido curado en el proceso artístico prehistórico elaborado con esa finalidad y concluido victoriosamente en la nada-cromlech del Neolítico... Los cromlechs vascos son unas pequeñas piedras que dibujan un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro, y que no tiene nada dentro"


Escuchemos a Celaya:

Pero a veces sale un loco,
y por eso escribo yo,
que al predicar el silencio,
doy el sí, diciendo no.
Es el círculo sagrado:
el de nuestro cromlech-sol;
es la magia del espacio
revivido en lo interior;
la escultura desde dentro
donde me siento el que soy,
la calma que todo mueve,
lo inmóvil de lo veloz.


¿Qué ha propuesto Oteiza durante toda su vida sino desocupar el espacio, las dimensiones no asibles de los objetos, su vacío? Oteiza es en buena medida la historia de sus silencios, la dimensión silente de su creación. Así lo vieron y cantaron otros poetas vascos, como Gabriel Aresti o Blas de Otero. Aresti dedicó a Oteiza acaso el poema más largo que jamás compuso. Es el poema "Q"; de "Harri eta Herri":


Porque Jorge de Oteiza no es un hombre,
porque Jorge de Oteiza es un superhombre;
en este último tiempo me han traído al pensamiento
de que él
es un
profeta.
Antiguamente
a los profetas
los mataban
a pedradas.
Hoy en día,
a desprecios,
a desamores
Y
a ostracismos.
Yo no sé cómo Jorge de Oteiza
ha aguantado
hasta el momento
tanto desprecio.


No sé cuando llegará el tiempo en que Euskadi se encuentre definitivamente con el artista creador y se pongan en hora los relojes cordiales (del corazón). El propio Oteiza lo dejó dicho en su libro sobre la megalítica americana y lo reprodujo en Quosque tandem : "Desgraciados los artistas que por inercia se dan en épocas en que ya no se les necesita". Pero a Oteiza le necesitamos, porque creadores de esta especie no se reproducen en xerigrafía. Con Aresti, y desde su poema "Q", digamos la verdad a Oteiza:


El canto del ruiseñor
llena
mi alma
de paz.
Cuando lo escucho
me nace
dentro
una placentera melodía
.


No menos preciso es el encuentro con la melodía silente de Oteiza que Blas de Otero nos brinda en el poema "Palabra en piedra", dedicado a "Oteiza, en Aránzazu" 1977:


El vacío del centro
de la piedra,
círculo horizontal
prolongándose
por sí solo,
redondo
y pleno
todo,
lengua llameando,
izando
entre la piedra
cóncava,
cuchara de la palabra,
sílabas oleando,
ritmo
brizado en el silencio,
ahondando
en el cuenco de la mano
poderosa
de Oteiza
.


Vemos, por tanto, cómo poetas como Celaya, Otero, Aresti han sabido valorar la noción del silencio, del vacío, "la presencia de la ausencia", como el propio Oteiza ha dicho, en Oteiza. No debe extrañar a nadie esta asimilación cultural, ya que Oteiza, en 1960 dejó pronunciada en Lima acaso la mejor interpretación poética que nunca se haya hecho de César Vallejo, precisamente sobre "la poética de la ausencia".Añadamos a esto que fue Oteiza quien le invitó a Otero a conocer y leer a Vallejo. 



Y si estos nuestros poetas han sabido asumir esta noción y proposición cultural, no es fácil entender que nuestra universidad, nuestras ikastolas, cualquier centro de decisión sobre la conciencia colectiva, no acabe por encontrarse definitivamente con el poeta. Tenemos muestras de que esto es así y él lo sabe. Cuando un nuevo poeta, como Carlos Aurtenetxe, compone su libro "Caja de silencio",esta respondiendo al eco del mensaje parabólico de Oteiza. Y si hablamos de "caja",podemos hablar de "armario" y, si de armario,"ventana" ("El armario y la ventana" es el libro definitivo del pensamiento de Oteiza, que ahora está en proceso), y si decimos "ventana", hablamos del espacio por donde a Jorge Oteiza se le escapó, arrebatado por un viento brujo, el texto de la intervención que hoy iba a pronunciar aquí el poeta. Pero no es un simple rapto: a buen seguro que el gesto no es más que un nuevo guiño, señal de humo, mensaje que Oteiza nos manda, en lenguaje parabólico, para que tomemos nota y, si nos decidimos, vayamos con él a salvarnos. 

Nos llevará a sus espacios sonoros. Allí, allá, podremos no morir del todo. Simplemente, nos habremos traspuesto, con Mallarme, con Hegel. Cambiaremos de domicilio.